Dios es un número entre diez y dos. La deformación minimal como procedimiento de composición
Autor: Mauricio Rosenmann Taub ((Mauricio Rosenmann Taub nació en Santiago en 1932. Estudió piano y composición en el Conservatorio donde también fue docente. Obtuvo varias recompensas, entre otras el premio Centenario del Conservatorio y el premio Orrego-Carvallo. Mediante una beca prosiguió los estudios primero en Alemania y después en París en la clase de Olivier Messiaen que finalizó con el Premier Prix. En París y Freiburg estudió musicología, fonética y lingüística. Apoyado por el lingüista André Martinet obtuvo una beca del gobierno francés. De regreso en Alemania rindió el examen de composición y en 1974 fue nombrado profesor titular de análisis, armonía, contrapunto e instrumentación en la Folkwang-Hochschule de Essen, institución en la que ejerció hasta 1999. Rosenmann ha publicado composiciones que han sido ejecutadas en diversos países, ciclos de poemas y ensayos.))
(Essen, Alemania)
E-mail: [email protected]
RESUMEN ((El texto precedente pertenece a la segunda parte del libro Invitación al garabato que aparecerá en breve editado bajo el doble sello de RiL Editores (Santiago) y Pfau-Verlag (Saarbrücken). En lo esencial, fue expuesto en una ponencia del autor en el congreso «Fachtagung Musiktheorie» en la Musikhochschule de Stuttgart en junio de 1997, y publicado dos años después en la revista Musiktheorie.))
Las obras de arte concebidas como un discurso sobre otras obras de arte o sobre el lenguaje mismo suelen gestarse a partir de deformaciones y distorsiones minimales: «errores» gramaticales en camino a la metáfora, «audaces metáforas» –según Harald Weinrich. Por otra parte, el estricto cumplimiento de las normas gramaticales y retóricas también puede sugerir una máxima deformación. Extractos de obras del propio autor servirán como ejemplos de la técnica de deformación minimal en poesía.
Palabras clave: deformación minimal, metáfora, poesía experimental, composición musical.
ABSTRACT
Art from art and about art or language itself may come into being from intended minimal disfigurements and minimal distorsions: grammatical «mistakes» en route to metaphor, «bold metaphors» –as Harald Weinrich put it. On the other hand, the perfect fulfillment of grammatical and rhetorical rules may even evoke a maximum disfigurement. Excerpts from works by the autor himself will serve as examples of the technique of minimal disfigurement in poetry.
Keywords: minimal disfigurement, metaphor, experimental poetry, musical composition.
Vistazo somero, a manera de introducción
Deformación – transformación – alteración – citación
El término deformación tiene una connotación negativa. El prefijo de indica pérdida (decaer), sin embargo, también suele reforzar el significado (demostrar, declarar). De significa en latín desde arriba abajo. Si en la búsqueda es preciso descender, el procedimiento de la deformación minimal puede servir como un instrumento que facilita el descenso.
En los términos desfiguración y anamorfosis (deformación singular mediante espejos cilíndricos) la connotación es también «negativa». Otros términos como transformación, metamorfosis y alteración (alter: «el otro entre dos») pueden asimismo indicar modificaciones deformantes, pero con un aura más positiva.
En las composiciones musicales construidas sobre corales, la ornamentación, la variación y la transcripción son procedimientos de reproducción y transformación practicados y escritos desde la Edad Media. Asimismo la citación: en la misa, el motete, el madrigal o el quodlibet (ensalada). La citación musical implica una transformación especial, tanto en la obra en la que aparece como a través de la historia: desde la firma sonora de Bach –anagrama y compendio de la teoría y la historia de la música– a la autocitación de Mozart en Don Giovanni o la de Berg en Lulu; desde Berlioz y la particular evolución del procedimiento hasta su proliferación en Zimmermann y Berio.
La deformación minimal propiamente dicha, como procedimiento de composición, deriva del arte y la música minimalista, así en relación con la reducción radical del material. Uno de los ejemplos más notables, fiel al texto original, empleando sólo las múltiples posibilidades de la interpretación, por cierto extremas, relevante además por su repercusión en lo pedagógico, es el festival de Gerd Zacher para órgano «El arte de una fuga – Contrapunctus I de Bach en diez interpretaciones» (1968-1969).
En la literatura, la deformación y la mezcla de textos, habitual en la literatura interlingual, se desarrollan desde el tropo y la secuencia, los poetas vagantes medievales hasta la literatura macarronea del Renacimiento (por ejemplo Folengo, fuente de Rabelais y de Swift). Con los descubrimientos de Freud, la revolución de Mallarmé en Un coup de dés, el dadaísmo y el creacionismo, se gesta un proceso de emancipación que de una parte renueva la antigua tradición del poema visual y de otra parte culmina en la literatura intertextual y experimental.
Esta evolución radica en la naturaleza del lenguaje mismo. Su historia es la historia de sus deformaciones, desfiguraciones, transformaciones y alteraciones, de preferencia minimales. Las palabras del Evangelio no han perdido validez: «En el principio era…» el lapsus, la falta gramatical. Sin embargo, los que creen en el Número dicen: «En el principio era el número», y los que verdaderamente creen en el Verbo precisan: «Dios es un número entre diez y dos».
A continuación, después de un intento de definición de la deformación minimal como procedimiento se interpretan y comentan diversos ejemplos.
I. Ángulo metafórico y deformación minimal
En una metáfora se produce un salto en el lenguaje, de un campo de representación a otro. La deformación o alteración minimal, como se comprende aquí, es una operación metafórica que adquiere el valor de metáfora osada o audaz cuando el ángulo metafórico cambia de manera abrupta. Con la expresión «ángulo metafórico», Harald Weinrich refiere al concepto de R. A. Sayce «angle of an image» que indica la distancia en la conexión de dos campos metafóricos relacionados: lo no deformado y lo deformado. La audacia de una metáfora depende de la estrechez del ángulo metafórico: «Se acepta sin dificultad ver en la pantalla un caballo volador, aunque entre caballo y volar exista incompatibilidad. En verdad, un caballo volador nos parece ser menos audaz que un caballo azul» (319).
Como ejemplo de metáfora con estrecho ángulo metafórico cita Weinrich el comienzo de la «Fuga de la muerte» de Paul Celan: «leche negra del amanecer que se bebe al atardecer/ se bebe al mediodía y en la mañana, se bebe en la noche/ se bebe y se bebe…». Esta metáfora es audaz «no porque se aleje de lo cotidiano, sino porque se aproxima. . . . La proximidad es lo que intranquiliza».
La observación de Weinrich nos da la posibilidad de intentar una definición:
La deformación minimal es una operación metafórica que genera de manera abrupta un ángulo metafórico lo más estrecho posible entre los dos campos relacionados –lo no deformado y lo deformado– transformando el valor del pasaje en cuestión de tal manera que éste, aunque aparentemente casi no haya sido modificado, produce la impresión de haberse desvalorizado en extremo, de manera radical. (Rosenmann Taub, Die Entstellung als Analyse– und Kompositionsverfahren» 343).
El pasaje deformado rechaza y niega lo no deformado ausente y, sin embargo, lo evoca al negarlo, precisamente porque la expresión «correcta y auténtica» está ausente. La percepción transforma la ausencia de lo no deformado en presencia virtual. Pese a su complejidad, este hecho es un fenómeno de la vida cotidiana, fundamental en la estructura y la evolución del lenguaje. Como ilustración puede servir de ejemplo la palabra que en griego designa el monumento mortuorio, sema (tumba, signo), susceptible de evocar lo ausente mediante una alteración, una «falta»: soma (el cuerpo yacente). Si bien la oposición sema/soma probablemente no fue sentida como deformación por el hablante del griego antiguo, un proverbio o un poema podían revitalizarla en esa dirección, como sucede en efecto con el proverbio soma sema (“el cuerpo es una tumba»), subentendido del alma (proverbio de origen probablemente órfico (Platón, Crátilo 400d; Gorgias 493a). La alteración depende así de la interpretación del oyente o del lector, si tiene la facultad de intuirla.
La alteración minimal resulta de la relación entre el texto original y su deformación. Sólo puede ser apreciada si se conoce el texto primario y si se tiene la facultad de percibir la alteración como tal. La apercepción depende del contexto y de la situación. En este sentido, el lector participa en la autoría del texto. Es, por así decirlo, un «autor de autores» (Rosenmann Taub, «Prólogo», Invitación al garabato), un árbitro que finalmente determina la diferencia entre el simple error y la alteración.
II. Ejemplos de alteración minimal
1. Desplazamiento en el verso y deformación
En los paraguas del no uno de los poemas se reduce a la expresión «vamos cantando” que se repite cinco veces de manera exacta y cuatro veces con un aditamento («vamos vamos cantando”). La última palabra del poema enlaza con el comienzo:
vamos cantando vamos
cantando vamos cantan
dovamos cantandova
moscantan dova mosva
moscantan dova mosva
moscantan dova mosva
moscantando vamos (20)
La incongruencia entre el número de sílabas de los versos y el de las palabras causa los desplazamientos. A partir del cuarto verso hay congruencia, pero el límite de las palabras cambia y se forman nuevos sintagmas, extraños a la fonética castellana. El sentimiento del idioma se encuentra alterado en extremo o desaparece.
2. Suspensión de la significación y aproximación a la música
En el ejemplo anterior el material se reduce a dos palabras. En el poema visual “Di%s» se aúnan palabras semejantes en lo sonoro –dos, diez, Dios– formando un archilexema imaginario. Como nexo semántico entre diez y Dios podría pensarse en el diezmo (el diez por ciento); dos y Dios evocan el problema teológico de la dualidad; común a diez y a dos es la calidad numérica misma.
De palabras iguales en la sonoridad, pero con significado diverso, se dice que son homónimas. Irradian un poder especial. Así, por ejemplo, la palabra era. Un soneto en Alteration titulado «era real» forma parte de una serie de doce variaciones centradas en esa palabra, célula o motivo principal. «Era” y «vino” pueden ser formas verbales o sustantivos. En el poema no hay obligación de escoger y, a pesar del título, no se sabe exactamente lo que ambas palabras significan o simulan significar (versos 10 y 11: «ni vino ni era/ ni siega siquiera”). La significación se debilita. Este juego fluctuante, empate semántico o punto muerto, es interrumpido por un contrapunto de expresiones intempestivas que provienen de otro acontecer: una partida de ajedrez. En medio de un proverbio deformado («dime con quién andas y te diré quién eres»), la forma verbal «diré” surge súbitamente, transformada como si fuera una segunda voz, impartiendo la orden de dar jaque al rey. «Diré» coincide con «di REY”.
era real
dime de dónde
vino
y te di †REY† si
era
espiga sin onda
anda al grano y dilo
guirnalda redonda
de un agua sin hilo
ni aguja ni pan
ni vino ni era
ni siega siquiera
y te di †REY† ¿quién era?
ni ¡TABLAS! ni cera
papel celofán. (135)
Restos de dichos o proverbios se vislumbran –«ir al grano»; «aguja sin hilo»; «al pan, pan y al vino, vino»; «a pan y agua»– y se confunden: «agua sin hilo»; «ni aguja ni pan ni vino». El proverbio «dime con quién andas…» está alterado. Aparentemente la partida de ajedrez se encuentra en la etapa final: «¡TABLAS!” Hay otros rastros: ¿Se trilla? ¿Se festeja? ¿Regalos en papel celofán?
Según György Ligeti en la música se simulan los significados: «La significación musical no refiere directamente a lo conceptual y por consiguiente su fundamento es sólo un sustrato ficticio de lo semántico». La homonimia tiene la facultad de debilitar o suspender la significación. Es la «enarmonía» de las palabras. Aunque la música no puede reducirse a la fórmula lenguaje menos significación, la suspensión de la significación aproxima en cierto modo el lenguaje a la música. Si bien el resultado no es música ni intenta serlo, de esta manera el poema se sitúa en su proximidad, en su orilla, en un limbo entre la música y el lenguaje. («Die Entstellung als Analyse…» 353).
3. Fusión de texto y gesto
En Alteration, un proverbio –«el que no llora no mama»– se manifiesta en lo gestual y gráfico. La última letra se deforma en un grito o un llanto que cae en gotas crecientes. Sin que el enunciado mismo se encuentre alterado sustancialmente, la expresión se transforma: «no mama” deviene «¡no, mamáaa!”.
(107)
4. Identidad y diferencia
En el poema «Inventario», incluido en Disparación, aparecen elementos monosílabos que al relacionarse en un juego de identidad y diferencia evocan el intervalo musical.
Tienes sed?
tienes ser?
tienes seis?
¿Tienes pies?
tienes dos?
tienes diez?
tienes dios?
¿Tienes pies?
tienes sol?
tienes sal?
tienes sien?
tienes cien?
¿Tienes pies?
tienes mal?
tienes mil?
tienes miel?
¿Tienes pies?
tienes paz?
tienes pus?
¿Tienes pies?
tienes tos?
¿tienes tus
pies?
. . .
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Bibliografía:
Ligeti, György. «Über Form in der Neuen Musik». Darmstädter Beiträge für Neue Musik X, 1966.
Rosenmann Taub, Mauricio. los paraguas del no. Santiago de Chile/Freiburg: 1969.
—. Alteration. Saarbrücken: Pfau-Verlag, 1997.
—. «Die Entstellung als Analyse– und Kompositionsverfahren». Musiktheorie, año 14, N° 4, 1999: 341-58.
—. El lugar del encuentro. Saarbrücken: Pfau-Verlag, 2005.
—. Disparación. Saarbrücken: Pfau-Verlag, 2007.
Weinrich, Harald. «Semantik der kühnen Metapher», en A. Haverkamp (ed.), Theorie der Metapher. Darmstadt: Neuauflagen, 1996.
Citar como: Rosenmann Taub, Mauricio. “Dios es un número entre diez y dos. La deformación minimal como procedimiento de composición.” Revista Laboratorio 0 (2009): n. pag. Web. <http://www.revistalaboratorio.cl/2009/04/dios-es-un-numero-entre-diez-y-dos-la-deformacion-minimal-como-procedimiento-de-composicion/>
