“La experimentación requiere cierta desfachatez”. Entrevista a Martín Gubbins

Autor: David Bustos ¹

El año 2014, Martín Gubbins (Santiago, 1971) hizo varias presentaciones de poesía experimental. Además de participar en el London Poetry Festival de la Universidad de Londres, en Santiago hizo recitales en diversos lugares, entre ellos el GAM y la Estación Mapocho, en el marco de La Feria del Libro. La presentación de su libro Cuaderno de Composición (Santiago: Libros del Pez Espiral, 2014) fue realizada en la sede de la Academia Chilena de la Lengua. También participó en una histórica presentación del Foro de Escritores en La Ciudad Abierta de Ritoque.

Es posible pensar que Martín Gubbins es uno de los poetas chilenos más interesantes hoy con respecto a su trabajo con los límites del lenguaje. Sus textos de poesía lineal (Fuentes del Derecho) y su obra visual (Escalas, Álbum, Cuaderno de Composición, London Poems, London Annotated) avalan dicha opinión. Es un poeta que rara vez trabaja solo y que entiende que la poesía es un ejercicio creativo no sólo de montaje e inteligencia, sino que además requiere del trabajo colaborativo de otros creadores. Como ejemplos se encuentra el Foro de Escritores y sus mismas obras, en las cuales siempre hay otros que participan activamente de una u otra manera.

Como decía, el año 2014 se vio a Gubbins haciendo múltiples presentaciones, pero también participando en las de otros poetas, músicos y artistas. Entre tanto movimiento, lo que pasó inadvertido fue su cuarto disco de poesía sonora, titulado Feedback, y que se puede adquirir y escuchar íntegro en el sitio: http://martingubbins.bandcamp.com. Este cuarto disco está compuesto por catorce tracks, y en él participan también otros destacados poetas como Martín Bakero y Felipe Cussen (tracks 2 y 7).

¿Por qué el disco se llama Feedback?

Lo titulé así por varias razones, pero ninguna es del todo reconocible al escucharlo. En inglés literalmente significa “alimentar de vuelta”. Hay un tipo de feedback que es el que te dan otros cuando te dicen algo sobre lo que has dicho o has hecho. Por tanto, hay feedback cuando la recepción de algo, un poema por ejemplo, o una obra sonora como las de este disco, es activa y no pasiva. Lo que tú estás haciendo con esta entrevista es justamente feedback. Pienso que es importante tener presente ese rasgo y darle espacio, porque le hace bien a la poesía al activar un circuito creativo virtuoso autor-obra-público-obra.

Claro tus trabajos siempre tienen ese sello colaborativo, quizás el Foro de Escritores es la base de todo.

Exactamente, yo trabajo mucho en colaboración, el “feedback” es parte de mis procesos habituales. En este disco hay feedback entre creadores que se reúnen para producir una obra común, como el caso de Martín Bakero y Felipe Cussen, coautores de algunas piezas, además del productor del disco, Gregorio Fontén, quien trabajó con materiales que yo le entregué y que corrigió, seleccionó, editó e hizo varios montajes de piezas distintas con ellos.

Por otro lado, el título también se relaciona con que algunos efectos delay emplean el término “feedback” para referirse a la cantidad de veces que se repite el eco generado por el efecto. Otros fabricantes lo denominan simplemente “repetición” o “repeat” en inglés. Ese feedback del delay es un efecto muy estructural en mi trabajo y en el de otros poetas y artistas sonoros, como por ejemplo el gran John Giorno en USA, o Bakero en nuestro país.

“Sonidos de escritorio” es un tema muy en la onda de disco de música. Al parecer la poesía sonora con las máquinas da un salto en sus posibilidades fónicas. Digamos que todas estas diferencias técnicas son impensables sin experimentación. ¿Qué puedes decir de eso?

Efectivamente, hay máquinas que facilitan producir un sonido más musical, por ejemplo algunas orientadas a la construcción de secuencias, como es el caso del sampler/secuenciador Electribe, que usé mucho en este disco. Lo musical acá surge de esa máquina en particular; un artefacto que manejaban los DJ a fines de los años 90 en plena fiebre tecno. Ese aspecto musical hace de este disco una obra algo inapropiada en cuanto poesía sonora en un sentido purista, porque en varios casos la música está demasiado presente, como ese que mencionas o la misma “Lo mismo” (pieza que usa la repetición y el cliché del groove tecno como principios creativos). Tanto es así que los llamas “temas”, como si se tratara de un disco de música. Yo no me atrevo a decirles “poemas” en todo caso; prefiero tratarlos de “piezas”, como si fueran espacios a habitar o al menos cosas, elementos de un engranaje, que suenan.

Sí, es un defecto de mis años de DJ con cassete. Uno siempre ponía temas a alguien que te decía “podí poner tal o cuál tema”. Pero me llama la atención eso de poesía sonora purista y sería bueno aclarar ese punto, porque la poesía sonora supongo tiene varias aristas que provienen de la poesía fonética por un lado, de la música concreta por otro, incluso la misma poesía concreta en su aspecto sonoro, tiene procedimientos extrapolables, estoy pensando en Oyvind Falshtröm. Quiero decir, Martín, que la poesía sonora se define por su impureza y por tanto eso dificulta su estado químicamente puro. ¿O hay algunas premisas claves?

Es verdad, y yo practico ese eclecticismo al extremo y sin dogmatismos. Pero no puedo desconocer que existe una poesía convencional chilena muy potente, que fija un eje interpretativo acerca de la naturaleza de la disciplina y su radio de alcance. Hay obras que están más cerca y otras más lejos de lo que tradicionalmente entendemos por poesía; es decir, poesía escrita en verso con tinta negra sobre papel blanco en un idioma humano legible. Martín Bakero habla de la trampa de la poesía semántica nacional. Yo no lo veo como una trampa pero sí como un punto de referencia.

A mí en realidad no me obsesiona saber qué apellido tiene lo que hago, y muchas veces me demoro bastante en entenderlo apenas. Lo que sí me afana es hacer obras de arte de la palabra con libertad y rigor formal. Pero no puedo negar que, para la mayoría de las personas, mientras más lejos se esté de la palabra legible más difícil será hablar de poesía.

En su artículo sobre la poesía concreta, Breno Onetto dice que lo fascinante para Gomringer, uno de los fundadores del concretismo en literatura, son las palabras individuales, que la tarea es –para Gomringer– hacer poesía “desde” la palabra. Eso también se lo he escuchado muchas veces a Clemente Padín por ejemplo. Es decir ese eje, la palabra, parece ser el elemento común denominador de las diversas formas de hacer poesía, aun cuando lo que muestre no sea más que un soplo o sustrato de palabra.

En otro extremo, cuando la melodía o los instrumentos musicales son demasiado protagónicos, como en algunas piezas de Feedback, todo lo que se pueda hacer con el lenguaje queda un poco subyugado, oculto por lo musical. Si bien lo musical, la melopeia, es un elemento propio de la poesía, es riesgoso sacarlo demasiado a la superficie. Por eso muchos poetas sonoros lo evitan y se mueven en territorios sonoros informes, en flujos de sonido, haciendo que la “voz del poeta” navegue en marejadas sónicas, desplegando el lenguaje en formas semejantes a esos fragmentos de letras que uno apenas puede ver en los poemas de Cobbing o Upton, que podrían ser parte de algo así como el concretismo anglosajón, aunque estoy seguro de que a ellos les incomodaría tal etiqueta.

Hay excepciones notables, por ejemplo Gregorio Fontén o Felipe Cussen en nuestro país, o Anne-James Chaton en Francia, que usan muy bien lo musical en el marco de la experimentación poética, pero poseen educación formal como músicos o trabajan en colaboración con músicos, así que tienen las herramientas necesarias para ejercer control sobre esos elementos.

¿Cuál es la importancia de la repetición o iteración en tu obra sonora?

La repetición está presente en la mayoría de los dispositivos poéticos, y es posible sostener que define el uso del lenguaje poético, señala la Enciclopedia Princeton de Poesía y Poética. Es decir, su rol estructurante en la poesía no es nada nuevo. No obstante, la poesía contemporánea lo ha llevado a tal extremo que Gonzalo Millán la señaló como el nuevo principio creativo.

La repetición es una constante en toda mi obra, escrita, visual y sonora. Uso mucho la repetición como procedimiento de composición. En los trabajos con sonido la repetición se facilita con el uso de secuenciadores y loopeadoras, que son pilares en Feedback y en mis recitales.

Tú mismo me dijiste que la iteración es un mecanismo donde confluyen tres áreas de mi obra: música, matemática y concretismo. Lo he pensado y estoy de acuerdo. Tengo una clara tendencia a la búsqueda de estructura, simetrías, patrones y proporciones. El uso de retículas es muy delator. Pero también hay otro impulso, probablemente terapéutico, liberador, hacia la desintegración de ese orden, y por tanto hacia la abstracción y el territorio de lo sensorial puro. Mis dos hemisferios cerebrales conviven activamente.

Lo interesante de la repetición es que, al existir elementos temporales variables entre cada conjunto visual o sonoro repetido, o incluso al mantenerse la monotonía típica de un mantra, dado que las partes de una repetición están en relación con sus vecinas, todas mutan y terminan no siendo lo mismo cada vez. Eso lo decía Gertrude Stein: la repetición no existe.

Hace poco hablamos de que tu proyecto es más analógico, tanto por las máquinas que ocupas como por la forma en que quieres que suenen. Hablamos de un sonido más orgánico en comparación con la música generada por programas de computadora ¿Cuáles son los presupuestos de esta decisión?

Empecé a componer poesía sonora para recitales en vivo mucho antes de que supiera que lo podía hacer con computador. En ese entonces, años 2002-2003, yo hacía principalmente poemas visuales, y me invitaban a leerlos en pubs, teatros de barrio, cosas así. El uso de máquinas era muy adecuado para sonorizarlos, puesto que muchas veces esos poemas tenían elementos abstractos o ilegibles. Entonces, al buscar herramientas, lo más fácil era usar un micrófono casi de juguete conectado directo a un pedal delay de guitarra. Con eso las posibilidades sónicas de mi voz se multiplicaban y además el sonido resultante quedaba, a mi juicio, muy londinense, muy punk, lo que me gustaba. Luego, por alguna razón cayó en mis manos un multiefecto digital y me acosumbré a usar hardware conectado a un mezclador donde todo se cocina y mezcla en vivo, modificando los sonidos con efectos. El hardware da control absoluto, manual, directo. Es físico. Mecánico. Eléctrico. No hay casi conversión a unos y ceros como en lo digital. No se cae el sistema ni se queda pegada la pantalla. Además permite una puesta en escena. Y en definitiva me dí cuenta de que con los distintos set de máquinas que uso he construido mi propio instrumento, mi sonido, mi voz, como se diría entre poetas.

Tengo entendido que trabajas por sesiones, es decir, te pones a experimentar con sonidos y desde ahí van saliendo composiciones. Lo que permite según lo que he escuchado sacar sonidos bastante únicos. Esa pega tiene mucho de laboratorio experimental, de pipeta y tubos de ensayo. Manipulas un lenguaje bastante desconocido para la poesía tradicional ¿Nos podrías hablar de los puntos de contactos con la poesía lineal?

A mí me interesa la experimentación como método de aprendizaje y crecimiento. Ensayo y error. Se dice que después de Duchamp todo arte es conceptual. No lo sé. Yo también creo en la poesía como un arte representacional o figurativo puro y como una forma artística en que el expresionismo o el impresionismo abstracto tengan lugar. A veces incluso creo en la expresión del yo en la poesía. Y por cierto creo en la poesía conceptual. Es importante formular preguntas sobre las formas en el arte, a través de la obra.

Pero en esto me diferencio radicalmente de los concretistas clásicos. Gomringer despreciaba el poema hecho en verso; decía que no tenía relación alguna con la vida. Yo por el contrario no creo que el arte deba reconciliarse con la vida, como pensaban los concretistas, sino oponérsele de formas diversas. La forma como eso se haga dependerá de lo que queramos decir y de nuestras propias destrezas. A veces, para ciertos proyectos, no habrá mejor forma que la de un poema en verso.

Eso me parece que es algo bueno de la poesía chilena actual; hay de todo. En ese sentido puede decirse que la poesía chilena es muy experimental, porque en general hay mucha conciencia acerca de la importancia de la forma y los procedimientos de escritura. Y aproximaciones muy diversas. Falta más tolerancia y feedback, pero en todos los gremios es igual; lo rescatable es que existe mucha riqueza creativa y rigor.

Como decía antes, la poesía sonora proviene de la poesía, al menos la practican mayormente sujetos que se consideran poetas. Valga lo que valga, eso exige compartir con la poesía convencional algunas características o componentes de la palabra humana en lo que es atingente al sonido (aunque también al sentido), como las variaciones de la voz, las peculiaridades de los lenguajes que hablamos y de aquellos que nos invaden; su contexto, su impacto político y social, su ritmo y, desde luego, su pura materialidad expuesta.

Martín, el tema 6 de Feedback, que se llama “Bombardeo” me llama mucho la atención. El trabajo con archivos sonoros y la alusión directa al Golpe. Me refiero a los elementos de apropiación implicados. Me inquieta saber por qué esos archivos sonoros de los generales golpistas, que tienen una carga histórica de tonelaje, se insertan dentro de ese contexto sonoro que recreas y no otro.

Este es un híbrido que trabaja no sólo con la palabra a través de esos sonidos de archivo, sino también con otros elementos sonoros, claramente musicales. Su clave es la mezcla de materiales simples: esas grabaciones del Golpe, un tambor generado a través de un sintetizador digital, y mi voz.

En cuanto a su naturaleza o vocación, yo diría que es un poema sonoro figurativo (cuestión repugnante para los concretistas clásicos), porque a través de los sonidos escogidos intenta representar un momento histórico y un lugar en la memoria de la realidad nacional. La mímesis se intenta mediante la combinación de una base constante de bombo, a modo de marcha acelerada, que busca generar tensión, a la que se suma en pista paralela una serie de sonidos vocales loopeados que remedan metrallas de susurros, comidillos o imprecaciones entredientes, mientras aparece de pronto el audio del canal de radiocomunicaciones que fue usado por los generales golpistas del 73, con una creciente aplicación de delay y manipulación a ratos de su parámetro feedback, generando distorsión en el canal de la voz humana, que termina silenciando todo con un ssshhh.

Todos los de nuestra edad nos criamos oyendo helicópteros en las noches. A mí me daban mucho miedo. En esta pieza se busca una atmósfera mental basada en esa sonoridad de las noches de protesta de los años 80, que es lo más cerca que estuve del Golpe en mi vida. Acudo bastante a esa memoria sónica. Ahora de hecho en los recitales con González y Los Asistentes estoy usando un sonido muy parecido a helicópteros, generado por el Kaossilator. Y en el dúo que hacemos con Carlos Soto Román a partir de sus textos sobre técnicas de tortura, aparece de otras maneras también.

En el tema “Kaossilaciones” trabajas con un Kaossilator, y me gustaría que nos explicaras un poco las herramientas. Por ejemplo ocupar máquinas que son hechas para otra cosa, el mismo Kaossilator, que es ocupado más por los DJ, o los pedales de efectos que son para la guitarra. De esa torsión de los usos de las máquinas sería interesante que hablaras.

El Kaossilator es un sintetizador digital de pantalla táctil en vez de teclado. Es muy interesante como fuente de sonidos sintetizados para quienes no saben tocar piano. Pero también es un poco prehistórico comparado con los miles de plugins que puedes tener en el software Ableton Live, de composición en vivo. Yo uso ese y varios otros artefactos generadores y procesadores de sonido, dependiendo de cómo quiera sonar. En algunas piezas utilizo un sintetizador análogo Moog Minitaur, que es algo completamente distinto al Kaossilator, pero no lo hago sonar mediante un teclado sino con una señal de voltaje generada por el oscilador de un pedal de efectos para guitarra. Al Electribe, sampler/secuenciador que se diseñó para componer música tecno, lo cargo con frases encontradas o voces que dicen desde sílabas hasta declaraciones de políticos o mensajes de call center.

Una actitud más abierta hacia la experimentación requiere cierta desfachatez para hacer cosas que uno no sabe muy bien cómo hacer. Esto no es nuevo y se lo he escuchado a artistas en distintos tonos. Por ejemplo a Bob Cobbing y a Cecilia Vicuña, a ambos les he oído decir que uno debe hacer aquello que no sabe hacer. O que las herramientas (o máquinas) deben usarse para cosas para las cuales no fueron diseñadas. El riesgo es alto eso, sí, y pueden pasar cosas como, por ejemplo, que desde el punto de vista estrictamente musical lo hecho en Feedback no tenga mayor interés. Pero mi propósito no es hacer canciones sino situar lo musical como un elemento más de la composición de poesía.

Me parece que con Felipe Cussen hicieron una sesión “no-input”, es decir una especie de cicuito cerrado sin fuentes de sonido externas al mezclador, donde todas las salidas del mezclador están conectadas con sus entradas, provocando impedancia. A partir de ahí compusieron, desde el ruido. Creo no estar exagerando, pero esa sesión es bastante histórica ¿Nos podrías contar algo de esa sesión sonora?

Sí, en octubre de 2014, en la librería del GAM, en el marco del lanzamiento de un libro de Octavio Gallardo. Ahí llevé un set no-input e hicimos una improvisación bien interesante con Felipe. No lo había hecho antes en público, pero llevaba bastante tiempo practicándolo en mi casa. Mira, ahí hay otro feedback, el que llamamos “acople”, es decir, ese desagradable ruido que se produce cuando una señal de audio vuelve a entrar (“retorna”) al sistema de amplificación desde el cual proviene, acoplándose consigo misma. Este feedback “acople” es un enemigo a mantener a raya, sobre todo en las actuaciones en vivo. El no-input se estructura en base a crear acoples controlados en un mezclador haciendo que sus propias señales de salida vuelvan a ingresar a la mezcla por algún canal de entrada, sin que exista ninguna otra fuente de audio externa al mezclador. Feedback sería excelente título para un disco de no-input. Pero en mi disco Feedback no hay nada de eso en realidad. En todo caso estoy seguro que debe haber muchos exponentes de no-input en Chile, la novedad es usarlo como técnica de interpretación en un contexto de poesía. Eso yo no lo había visto en Chile.

Y por último, ¿qué tiene Feedback que no tengan tus discos anteriores?

En verdad se trata de una antología de material grabado por muchos años, por lo que de alguna forma reúne los trabajos anteriores. Tanto es así que, por ejemplo, el tema “Sonidos de Escritorio”, que mencionaste antes, se hizo usando partes y “piezas” sacadas de mi primer disco, titulado justamente Sonidos de Escritorio. Pero lo que claramente diferencia a Feedback es su aspecto musical, que en los discos previos es poco relevante. Acá de algún modo perdí el pudor y dejé de pensar en lo que la poesía sonora debe ser, para simplemente hacer obras sonoras con las herramientas a mi alcance, sin imponerme límites a priori.

_{1 David Bustos (1972) es guionista y poeta. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Nadie lee del Otro Lado (Mosquito Ediciones, 2001), Zen para Peatones (Ediciones del Temple, 2004), Peces de Colores (Lom Ediciones, 2006), Ejercicios de Enlace (Editorial Cuarto Propio, 2007), Jardines Imaginarios (Alquimia Ediciones, 2010), Hebras Viudas (Editorial Cuarto Propio, 2011) y Dos Cubos de Azúcar (Editorial Una Temporada en Isla Negra, 2014). También fue editor de la colección Amarcord de Ediciones del Temple. Editó y compiló junto a Guido Arroyo el libro Horroroso Chile. Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn (Editorial Alquimia, 2014).}