Breve acercamiento a la intermedialidad presente en la obra de arte contemporánea: Contrapunto entre Tracey Emin y Gabriel Orozco
Short approach to the intermidiality present at the contemporary artwork:Counterpoint between Tracey Emin and Gabriel Orozco
Autor: Vania Montgomery1
Filiación: Universidad de Chile
Email: [email protected]
RESUMEN
En el siguiente texto se reflexiona a partir de la ruptura que provocó el arte contemporáneo en sus géneros clásicos –como la pintura y la escultura– produciéndose un escenario donde los materiales y medios de expresión se cruzan en pos de una producción de obras como las instalaciones, performances, videos, fotografías, etc. y los límites entre una y otra no quedan ni intentan quedar del todo claros, de manera que esta mixtura constituye una parte de lo que este nuevo arte y sus aperturas significan. Así, se utiliza lo anterior como hilo conductor para el desarrollo, relación y contrapunto entre las obras My bed de la británica Tracey Emin y Piedra que cede y Naturaleza recuperada del mexicano Gabriel Orozco, donde la biografía e identidad de cada uno de los autores juega un papel crucial en su producción artística.
Palabras clave: Arte contemporáneo, medios, Tracey Emin, Gabriel Orozco.
ABSTRACT
The next text introduces the rupture produced by the contemporary art with its predecessor character and state, where there are not classifiable pieces inside one only gender –like painting and sculpture– instead we are in front of a scenario where materials and artistic media cross each other in order to produce things like installations, performances, videos, photos, etc. with no clearly limits among them but with a mixture that constitute part of the aperture that this new art means. All the above shows the common threat between the work of art My bed by the British artist Tracey Emin and Piedra que cede and Naturaleza recuperada by the Mexican artist Gabriel Orozco, where the biography and identity of each artist take a crucial role in their artistic production.
Keywords: Contemporary art, artistic media, Tracey Emin, Gabriel Orozco.
Desde el nacimiento del concepto de arte y artista, hasta la articulación de un propio relato historiográfico, el arte ha pasado por distintas etapas, sufriendo transformaciones. La sociedad ha cuestionado sus modos de producción y representación, traspasando de este modo su etapa pre moderna y moderna –ambas generadas por un relato historicista– hasta llegar al punto, como plantea Rosalind Krauss (1985), en que las manifestaciones artísticas ya no podían ser clasificadas dentro de un género específico y a la vez tampoco podían ser historiadas, sino que eran inclasificables. Y, por más que los críticos intentasen introducirlas dentro de una categoría, estilo y medio específico, esta tarea se hacía imposible, de manera que:
la lógica espacial de la práctica postmodernista ya no se organiza alrededor de la definición de un medio dado sobre la base del material o de la percepción de este, sino que se organiza a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural (…) se sigue, pues, que en el interior de cualquiera de las posiciones generadas por el espacio lógico dado, podrían emplearse muchos medios diferentes, y se sigue también que todo artista independiente podría ocupar con éxito cualquiera de las posiciones (Krauss, 73).
Podemos plantear que lo que ocurre es el fin del relato artístico historicista legitimador, que ya no es capaz de contener la variabilidad de estas nuevas expresiones coetáneas ni de interpretarlas en un nuevo escenario donde los modos de producción han cambiado radicalmente. De este modo es que se produjo un giro hacia la filosofía, un retorno y reelaboración de viejas prácticas y una combinación de los medios artísticos que se manifiesta –entre otras cosas– en la reutilización del pasado, sin haber un criterio a priori de cómo el arte debe verse.
Este escenario acá trazado corresponde al del arte contemporáneo, vinculado a la postguerra y en el cual se constata una crisis del relato artístico y las convenciones que se habían instalado durante años. Al mismo tiempo, su relato y medios de expresión entran en crisis, generando conceptos umbrales o intermediales como “performatividad”, “pictoricidad” y “fotograficidad”, que no hegemonizan completamente lo contemporáneo del arte ni funcionan como agentes aglutinadores de un relato.
Dentro de esta escena contemporánea, la producción artística sigue varias direcciones. Así, la corriente que se inspira en Malevich y trabaja criticando la cultura de masas mediante el uso de nuevas materialidades. Su objetivo: crear un concepto de trabajo totalmente nuevo y conceptual que aspira a la obra de arte pura a través del uso de objetos o, siguiendo a Lyotard (1979), elimina el objeto en la representación para que así el cuadro se convierta en tal. Igualmente, la corriente inspirada en Marcel Duchamp, que plantea un retorno hacia la historia del arte y las vanguardias de preguerra como el dada, reelaborándolas y cuestionando el mundo contemporáneo (la llamada neo vanguardia), a través de la estética del shock y la descontextualización iniciada por el artista con sus ready-mades y culminada por Warhol con sus Cajas de Brillo (1965). Ambas corrientes forman parte de las prácticas artísticas contemporáneas, sobre las cuales no existía legitimización ni claridad histórica, sino que incertidumbre e intentos fallidos de encasillamiento.
Antes de pasar a caracterizar lo afirmado con obras de artistas en particular, cabe mencionar que estos nuevos medios artísticos responden a naturalezas nunca antes vistas en la historia del arte y su relato: cuerpo, espacio público, ciudad, fotografía, etc., en definitiva, conceptos que establecen una expansión de los límites en su intento de ruptura con el arte tradicional, dando pie a obras que ya no caben ni en la categoría de pintura ni escultura, con el dada como movimiento pionero debido a que sus obras no respondían a un concepto del todo orgánico, sino a lo fragmentario y efímero, al gesto: collage, happenings, ready-mades, etc. es decir, a la antiobra, siendo así los precursores del arte corporal. Por otra parte, la biografía es un elemento a menudo característico dentro de los artistas que se inscriben bajo estas nuevas prácticas, ya que de uno u otro modo, la auto referencia siempre está presente.
Dentro de esta atmósfera y tomando el factor biográfico como enfoque característico, podemos establecer un contrapunto de semejanzas entre Tracey Emin y Gabriel Orozco, específicamente en la obra My bed (1999) de Emin (véase imagen 1 en anexo), donde la artista nos muestra un objeto personal y cotidiano de su vida, el cual a su vez contiene, de manera literal, objetos de su día a día doméstico. Al mismo tiempo, sus sabanas están manchadas y marcadas por fluidos corporales. Por lo tanto, en una lectura rápida y superficial, podríamos decir que Emin trabaja con objetos a modo de conceptos significantes de episodios que le han ocurrido, traduciéndose en estados emocionales vividos en aquella cama. Sin embargo, cabe destacar el hecho de que la autora haya situado el objeto en un lugar público donde todos podían observarlo, como si esto fuese dar un paso hacia su vida privada y emocional.
En cuanto a Gabriel Orozco, podemos destacar el hecho de que el autor haya deambulado por una escultura más bien clásica, es decir, por un medio y categoría definida y luego haya pasado a concebir y formar instalaciones, fotografías, videos, etc. que incorporan diferentes objetos cotidianos e incluso callejeros, como es el caso de su obra Piedra que cede (1992) (véase imagen 2 en anexo), en la cual realiza una esfera de plastilina que hace rodar por las calles de Monterey, impregnándose de manchas, desechos, suciedad y residuos de la ciudad. También ocurre algo parecido con su obra realizada en 1991 Naturaleza recuperada (véase imagen 3 en anexo), donde a partir del caucho usado para las cámaras de aire de los neumáticos y a través de una serie de cortes y soldaduras construye una pelota inflable. Sobre aquello el autor sostiene que estaría jugando con la idea de la posibilidad de transformación de las cosas. Esto último se podría relacionar con el reciclaje del uso y el sobre-uso de los objetos en Latinoamérica, objetos que al igual que en la obra de Orozco son cotidianos: autos usados, ropa americana, libros de segunda mano, etc. Así, la lógica del reciclaje y el sobre-uso hasta la inutilidad dejan percibir que –a pesar de las prácticas post modernistas que tienden al desecho– sigue vigente la lógica de heredar y utilizar las cosas usadas en esta parte del continente.
Esa es una de las temáticas de Orozco y si bien él y Emin no presentan muchos rasgos en común con sus obras, sí está presente la cotidianidad y el uso de objetos en ambos, con la diferencia de que Emin simplemente pone su cama inscrita con secreciones y agrega cosas, mientras que Orozco toma los desechos y los transforma. Quizás esta diferencia simbolice el contraste y en cierto sentido la brecha que existe entre los mundos de donde provienen ambos autores: México e Inglaterra, donde en el primero es la propia realidad, reflejada de manera literal en el piso, que se imprime en la obra del autor, mientras que en el segundo esta impresión provendría desde la propia subjetividad e interioridad de la autora. Produciéndose así una marca dada por la biografía y el contexto desde donde cada uno proviene.
Volviendo al Arte Contemporáneo, se puede afirmar que las obras de Orozco caben en la categoría de escultura. Sin embargo, hay algo más que eso ya que si bien toda escultura conlleva un proceso constructivo, la palpación y roce de los desechos callejeros es lo que le va dando forma y significado a Piedra que cede. En el caso de Emin, es el uso de la cama ya previamente construida lo que le daría parte del sentido, encontrando la otra parte en el acto de situarla en la galería, volviéndola inútil y por lo tanto objeto estético en su descontextualización.
A partir de lo anterior, se puede expresar entonces que estas tres obras aludidas no corresponderían, claro está, ni a pintura ni a escultura exclusivamente, sino a esta condición intermedial propia del arte contemporáneo, que toma elementos del pasado y los reelabora para darles una nueva significación dentro del mundo coetáneo donde son instaurados. En este sentido, podríamos sostener que el significado que Orozco le intenta dar a su obra es el del cómo la identidad, las señales de evidencia y las machas impresas de un pueblo y ciudad, igualmente se imprimen y forman la obra del artista con un lenguaje propio, que a semejante habla y funciona en el contexto de la ciudad contemporánea y pertenece a esta temporalidad. En la obra de Emin, el mensaje podría corresponder al cruce entre su biografía, los fluidos que su cuerpo deposita y la cotidianidad que todo esto conlleva, haciendo de esta una obra de identidad personal.
Finalmente, si vemos los elementos comunes presentes en las obras de ambos, estos corresponderían al sello personal biográfico que graba cada uno a través de temáticas muy diferentes, pero vinculables en el sentido de que ambas marcaron lo que es y auto identifica a cada autor, sin importar de dónde provenga y qué materiales utiliza.
A modo de cierre, podemos concluir que hoy en día el arte contemporáneo ya ha sido aceptado como algo distinto del relato moderno, construyendo a lo largo de los años su propia leyenda y esquematización. Por lo cual estas obras pueden ser clasificadas como instalaciones que integran escultura en el caso de Orozco y cuerpo en el de Emin, pero como instalaciones al fin y al cabo, siendo esta una especie de categoría aceptada pero abierta a muchos cambios, medios y expansiones que los artistas vayan realizando, por lo cual lo único seguro es que el sello personal siempre estará presente en este tipo de manifestaciones, dándole significado, planteando disyuntivas y proponiendo complejidades hacia el mundo donde habitamos.
Bibliografía:
Danto, Arthur C. “Introducción: Moderno, Postmoderno y contemporáneo” Después del Fin del Arte: Arte Contemporáneo y el linde de la Historia. Barcelona: Paidos, 2001. Impreso.
Foster, Hal. “Quién teme a la Neo Vanguardia?” El Retorno de lo Real, la Vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 1996. Impreso.
Krauss, Rosalind. “La escultura en el campo expandido” La postmodernidad, Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985. Impreso
Lyotard, Jean François. “La condición postmoderna: informe sobre el saber”. Madrid: Cátedra, 2004. Impreso.
1 Vania Montgomery (Santiago, 1992) estudiante de cuarto año de Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile. Forma parte del comité editorial de la Revista Punto de Fuga, perteneciente a los estudiantes de su escuela, donde publicó textos en su plataforma virtual y dossier impreso. A su vez trabajó como pasante en el área de educación del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) y actualmente lo hace en la sección prensa de la Galería D21.
