Entrevista a Andrea Wolf
Autor: Felipe Cussen ((Felipe Cussen es Doctor en Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra y profesor de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales. Es miembro del Foro de Escritores y editor de la revista Laboratorio.))
(Universidad Diego Portales, Santiago, Chile)
E-mail: [email protected]
Al entrar a la sala de exposición del congreso «La Universidad Desconocida», la mayoría de las miradas se dirigían a una extraña maquinaria, que correspondía a una video-instalación basada en el proyecto memoryFrames de Andrea Wolf y Silvia Carli. Dentro del congreso, Andrea Wolf participó en un diálogo sobre literatura y nuevos medios junto a Eugenio Tiselli y Claudio de la Calle. Ahora proseguimos este diálogo con Andrea, quien luego de estudiar un Master en Documentales de la Universitat Autònoma de Barcelona y un Master en Arte Digital de la Universitat Pompeu Fabra, se encuentra en New York cursando un Master en Telecomunicaciones Interactivas en el Tisch School of the Arts.
¿En qué contexto se concibió memoryFrames y cuál fue el proceso de investigación para desarrollarlo en sus distintos soportes?
MemoryFrames fue el proyecto final del Máster en Artes Digitales de la Universitat Pompeu Fabra en Barcelona que hicimos con Silvia. La idea surgió de ciertos temas e intereses que compartíamos; las dos llevábamos trabajando bastante tiempo con video y a las dos nos preocupaba la reflexión en torno al valor de la imagen, como registro, como representación y como objeto en sí mismo. Además, para mí la memoria es un tema recurrente, que siempre está presente de alguna u otra manera en mi trabajo y en mi vida en general. Y claramente hay una estrecha relación entre la imagen como registro y la memoria, hasta el punto –que nos planteamos y/o preguntamos en memoryFrames– de que las imágenes se vuelven nuestros recuerdos.
Nuestro planteamiento parte de dos supuestos:
– Si entendemos la construcción de la memoria íntima como una construcción narrativa, podemos reconocer en este proceso los elementos propios de la estructura dramática. Entonces, estos momentos de inflexión narrativa corresponden a etapas, que guardando las diferencias de los contextos, se repiten en la historia de cada uno, nos son comunes.
– Como consecuencia del mayor alcance de la imagen, gracias a los medios de comunicación y en especial al cine, los dispositivos de representación visual que se desprenden de estos sistemas no sólo influencian/determinan nuestra manera de ver el mundo, sino también nuestra forma de situarnos en él. La tradición oral como vehículo de creación y transmisión de la memoria da paso a un código audiovisual que condiciona la construcción de nuestra memoria.
La idea de la construcción de la memoria como un proceso selectivo, relacional, narrativo y cuyo código visual es fundamental nos lleva a pensar en diversas formas audiovisuales que operan de este manera, siendo el found footage y el cine ensayo los referentes que se asoman de manera más próxima a nuestro proyecto. El reciclaje de material y el collage son dos elementos básicos en la concepción de nuestra idea, que reconoce en el primero una interesante y extensa base de datos que encuentra en el segundo un modo de escritura que nos parece interesante por cuanto el collage permite la creación de nuevos textos semánticos a partir de la combinación de sus partes, a su vez que pone de manifiesto su naturaleza de representación.
A las dos nos interesaba también explorar otras formas de trabajar con video, que los medios digitales permiten, así que la idea de trabajar con narraciones interactivas nos pareció pertinente tanto desde un punto de vista formal, como de su adecuación con los conceptos que queríamos desarrollar.
En cuanto al soporte, Internet nos pareció el soporte idóneo para trabajar esta puesta en escena del funcionamiento de la memoria por su mismo carácter abierto, relacional, que aparece como una analogía del operar sináptico. Además, Internet permite trabajar con una obra dinámica; el video final sólo se forma si es que ha habido una participación por parte del usuario, las diferentes partes sólo adquieren sentido y funcionan sinérgicamente como resultado de las elecciones del usuario. Pero aún más, el corto resultante sólo adquiere sentido cuando el usuario se lo otorga; es él quien termina de cerrar los nexos de conexión entre el personaje de la historia y los recuerdos que aparecen; es él quien arma la historia, entendemos claro desde su propia experiencia y contexto. Acá es cuando se materializa la idea de que nuestros recuerdos o sus registros son intercambiables, nos son comunes; a través de la identificación, al haber vivido experiencias similares y por compartir un mismo lenguaje que construye el relato, los registros de nuestras vidas y de las vidas de los otros se vuelven similares, homologables, finalmente intercambiables. No somos sólo nosotros quienes interpretamos las imágenes, sino las imágenes nos interpretan e interpelan a nosotros.
Cuando volví a Chile, seguí trabajando en memoryFrames. Me junté con un programador que nos armó una base de datos y que limpió la programación inicial que hicimo Silvia y yo (era la primera vez que programábamos a ese nivel, construyendo toda una estructura a partir del código). Luego vino la exposición en el edificio de Telefónica: Tesla, el encuentro de arte digital. Esto implicaba la necesidad de crear una interfaz física para que el espectador/usuario (no me gusta mucho esta palabra) pudiera interactuar con la obra, así que desarrollé una idea que ya venía dando vueltas y construí la máquina que se presentó en la exposición y que para mí representa la narración fisíca del funcionamiento de la memoria que planteamos en memoryFrames.
Aparte de Chris Marker, citado explícitamente en la obra, ¿tuvieron en mente otros referentes audiovisuales o literarios?
Chris Marker –particularmente Sans Soleil– es uno de los referentes más importantes para memoryFrames, y sin duda el más explícito.
Gran parte del cine postmoderno se ha preocupado por la problemática de la representación; la Segunda Guerra Mundial hace más evidente la insuficiencia de la imagen como documento histórico y la memoria aparece como tema recurrente. El cine ensayo de Alain Resnais y de Chris Marker nace en este contexto. En ambos, el tema de la memoria es recurrente: la pregunta sobre la relación entre historia y memoria e imagen. Asimismo, tanto Godard como Marker conciben la historia como un discurso que puede ser rastreado en la historia de las imágenes.
En una película de found footage se nos enseña a mirar dialécticamente, no se nos presenta simplemente una mirada del mundo, sino las imágenes sobre éste. El cine de archivo emblematiza las imágenes, por lo que permite cambiar el discurso. Con el montaje se crean nuevos textos mediante la unión y yuxtaposición de imágenes y audio que permiten generan nuevas relaciones de sentidos.
Otros referentes teóricos importantes son Gilles Deleuze y su concepto de imagen-tiempo y Walter Benjamin desde La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica hasta su idea de la historia como ruina y su concepto de tiempo-ahora.
Me interesa particularmente la idea de memoria que aquí se presenta: no una entidad abstracta e intocable, sino como una materia moldeable, que se puede editar y transformar.
El concepto de memoria presente en esta obra es el de la memoria como texto, y ésta implica una creación; es un modo de conocer y de situarnos en el mundo.
Al decir quiénes somos, elaboramos un relato de nuestras vidas. La construcción de ese relato implica un proceso de selección y relación; elegimos ciertos hitos dentro de un conjunto inacabado de elementos (memoria selectiva) y luego los conectamos a través de nexos de causalidad. Esta operación es narrar una historia y al narrar, lo que intentamos hacer es darle sentido a los acontecimientos. Por lo tanto, la selección es intencionada, ya que escogemos elementos del pasado para poder proyectarnos en el futuro (doble movimiento en el relato: retrospección y prospección). Al asumir esta manera de construcción de la memoria entramos en el ámbito del conocimiento narrativo, donde el relato es representativo y reconstructivo: representa lo que ya se ha ido, reconstruyéndolo con la ayuda de una serie de convenciones, para así volver a traer lo que ya no está.
En la era de la visibilidad, vivimos en un mundo que se ha tragado a su doble. Sumidos en esta hiperpoblada fauna icónica, las imágenes determinan no sólo nuestra vida presente sino también nuestros recuerdos. La noción del funcionamiento de la memoria como un mecanismo que traspasa la distancia del tiempo sumada al valor de la imagen como instrumento fundamental en este proceso nos llevan a la idea de que el pasado se vuelve accesible a través de la imagen. La imagen produce o al menos crea la ilusión de que pasado y presente coexisten. Decidimos entonces coleccionar el retrato de todo aquello que queremos recordar, o que no queremos olvidar. Las imágenes se convierten en nuestra memoria.
Si reconocemos la calidad de representación de la historia –tanto la pequeña como la gran historia–, podemos entenderla como una construcción detrás de la cual hay un sujeto que la articula: “Jamás podría la memoria evocar y contar el pasado si no se hubiera constituido ya en el momento en que el pasado era todavía presente y por tanto, con una finalidad futura. Precisamente por eso es una conducta: sólo en el presente nos construimos una memoria y lo hacemos para servirnos de ella en el futuro, cuando el presente sea pasado” (Deleuze 77).
De acuerdo con el concepto de imagen-tiempo de Deleuze, el tiempo rizomático se asemeja a la temporalidad subjetiva de la vida –el tiempo autobiográfico– que es parte de la construcción de identidad y que implica un constante movimiento entre psasdo, presente y futuro. El presente es permeado por el pasado a través de recuerdos y experiencias, que son reorganizadas inconscientemente de manera en que se relacionan con el presente, bajo la luz de expectativas futuras. Lo actual es siempre presente, pero el presente se vuelve pasado constantemente al ser reemplazado con otro presente; por lo tanto, pasado, presente y futuro coexisten. El presente es la imagen actual y su pasado contemporáneo es la imagen virtual, la imagen espejo.
Tal como lo expone Chris Marker al comienzo de Le tombeau d’Alexandre, al citar a George Steiner: “no es el pasado literal lo que nos domina, sino las imágenes del pasado”, las imágenes se convierten en nuestra memoria y nos encontramos ante la incapacidad de pensarnos a nosotros mismos sin éstas.
La memoria como texto y como conducta permiten esta idea de una memoria editable y moldeable, porque más allá de reconocer la existencia de esta posibilidad de reescribirla, de cambiar las imágenes del pasado desde el presente –el tiempo-ahora– para construir una nueva memoria (lo cual podría ser un acto de resistencia contra la historia oficial por ejemplo), es ésta la manera en que inconscientemente se articula. Es imposible pensar en un presente completamente separado y dislocado de un pasado y de un futuro, porque todas estas temporalidades intervienen en nuestra manera de situarnos en el mundo y construir constamente nuestra identidad, entendiendo también la identidad como un proceso dinámico y no una entidad fija.
Resulta atractiva la noción de la selección y la edición como una forma de escritura. Desde una visión convencional de la literatura la escritura suele asociarse a una expresión de emociones y pensamientos interiores, mientras que en estos casos surge como una manipulación de elementos externos.
En cuanto al concepto de identidad, más que una manipulación de elementos externos, diría que se trata de una manera de estructurar estas ideas y pensamientos interiores, nuestros recuerdos. Pero al mismo tiempo, lo que entra en juego en memoryFrames –y precisamente por estar trabajando con la noción de memoria– es que parte de esta escritura se manifiesta como imágenes (fotos, videos, la idea del álbum familiar) y en el uso generalizado y la estandarización de un tipo de registro (nuevamente, me refiero al álbum familiar: tendemos a fotografiar eventos felices, significativos, como cumpleaños, vacaciones, graduaciones, etc.). El alcance y la masificación de los medios de comunicación –particularmente el cine– han naturalizado una tecnología del mirar, un lenguaje visual y una manera de representar el mundo y a nosotros mismos. Estos códigos audiovisuales se transfieren a la construcción de nuestros recuerdos; el aquí y el ahora (en verdad el ahí y el entonces) –el aura en términos de Benjamin– es desplazado, reemplazado por un fotograma o miles. Los mass-media y las tecnologías de reproducción audiovisual, desde las cámaras super8 hasta los iphone, hacen que este lenguaje se incorpore cada vez más en nuestra cotidianeidad y en nuestra manera de apropiarnos del mundo. Teniendo este material, este lenguaje común, lo que planteamos como sistema en memoryFrames es la reapropiación de estas imágenes, muchas veces desde la identificación con éstas.
Creo que hay un constante diálogo entre los elementos internos y externos que planteas en tu pregunta. Un relato no es una representación fiel de un fragmento de realidad, sino un dispositivo de sentido que articula nuestro conocimiento de aquel pedazo de mundo. Las historias no son cosas, no están en el mundo, fuera de nosotros, sino que las construimos a través de la narración. La idea de la construcción de la memoria como un proceso de selección y relación sugiere la idea del montaje y la reescritura, como plantea Marker en Sans Soleil, no recordamos, reescribimos nuestra memoria, igual que como la historia es reescrita. Pienso en el efecto Kuleshov ((En los primeros años del cine, Kuleshov hace un experimento en el que intercala el primer plano de un famoso actor con una expresión neutra, con diferentes situaciones: un plato de comida, un el cadáver de un niño y una mujer en un diván. Después de ver la proyección, la audiencia celebró la capacidad del actor para expresar distintas emociones, pero esta expresividad es resultado del montaje y la relación con la imagen que se suponía que el actor miraba.)), que plantea que en vez de percibir imágenes aisladas, de la misma manera en que leemos una palabra y no letras por separado, lo que hacemos es combinar las imágenes que vemos yuxtapuestas para generar un todo. El efecto Kuleshov no sólo prueba la importancia del montaje sino también sitúa en el espectador la construcción de sentido de la obra. Es en este sentido que planteamos la escritura como un proceso de selección y edición.
Respecto a la interfaz física que presentaste en Tesla y en la exposición de «La Universidad Desconocida», quisiera saber por qué escogiste una plataforma aparatosa, con una construcción más bien artesanal y anticuada, en vez de un computador moderno y estilizado.
Antes de exponer en Tesla, venía pensando en la manera de llevar memoryFrames al espacio físico. No me parecía suficientemente atractivo ni efectivo tener un computador y que la gente interactuara con el sitio en línea de la misma manera que lo podrían hacer desde su computador. La idea de la máquina surgió en este proceso y naturalmente fue tomando esta forma más bien aparatosa y anticuada. No es que me propuse hacer una máquina antigua, simplemente parecía correcto. La estética de la máquina se relaciona con la estética de ciencia ficción de películas viejas; es una máquina del tiempo como podría haber sido imaginada en la época pre-Internet y pre-era digital, cuando aún se imaginaba el progreso en torno a la máquina inteligente más que en torno a lo virtual y al constante flujo de información y ceros y unos. Al mismo tiempo, y como mencioné antes, la máquina es una metáfora hecha interfaz física de la idea propuesta por memoryFrames en cuanto a la codificación y funcionamiento de la memoria. Es una representación del algoritmo del proyecto. Por otra parte, es una máquina compleja, intrincada, llena de conexiones, pero que no se revelan explícita ni claramente al espectador, manteniendo la idea de que no somos capaces de entender completamente el funcionamiento de la memoria. Además, me interesa mucho trabajar con la relación entre low-tech y high-tech, la noción de máquina como objeto versus la virtualidad de los nuevos medios.
Finalmente, quisiera saber qué implicó para ti exponer esta obra en un contexto de diálogo entre la literatura y otras artes, y de qué modos te interesa continuar integrando los discursos verbales y audiovisuales en tus próximas investigaciones.
Me pareció muy interesante participar con memoryFrames en «La Universidad Desconocida», porque es un contexto diferente a una exposición en un museo o galería, en el que si bien generalmente hay un diálogo entre las obras expuestas, éste se plantea desde las artes visuales. Creo que el cruce o el diálogo entre disciplinas es algo constante y presente, con distintos grados de expresión en distintas obras, y me parece importante que se generen espacios para abrir y profundizar este diálogo.
En cuanto a mi trabajo, sigo trabajando con los conceptos de memoria, imagen-tiempo y registro. Un tema recurrente en mi obra es la noción de tiempo ligada a la experiencia visual. Me interesa cómo las tecnologías de la mirada crean discursos y construyen relatos sobre el mundo y sobre nostros; la visualidad desde el punto de vista de las prácticas culturales de la mirada y no sólo desde el objeto.
Fotografías de memoryFrames en la exposición de poesía experimental del congreso «La Universidad Desconocida» (17- 28 de agosto de 2009):
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Bibliografía:
Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2. Trad. Irene Agoff. Barcelona: Paidós, 1986.
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Citar como: Cussen, Felipe. “Entrevista a Andrea Wolf.” Revista Laboratorio 1 (2009): n. pag. Web. <http://www.revistalaboratorio.cl/2009/12/entrevista-a-andrea-wolf/>
