Entrevista a Pablo Katchadjian
Autor: Felipe Cussen ((Felipe Cussen es Doctor en Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra e investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Sus principales líneas de investigación son la literatura experimental, los vínculos entre poesía y música, y la mística.))
(Universidad de Santiago de Chile, Santiago, Chile)
E-mail: [email protected]
Hace un par de años, mientras tomábamos un café, le pregunté a Julio Ortega qué nuevos autores latinoamericanos me recomendaba. Me mencionó de inmediato al escritor argentino Pablo Katchadjian, quien había publicado recientemente sus propias versiones de dos clásicos nacionales: El Martín Fierro ordenado alfabéticamente y El Aleph engordado. Estos libros habían sido publicados la Imprenta Argentina de Poesía, y cuando escribí para poder conseguirlos, me contestó él directamente y coordinamos el envío. Mientras tanto, también pude leer algunos de sus libros de poesía y su sorprendente novela (o lo que sea) Qué hacer. Entendí perfectamente la recomendación de Julio: en todos estos libros se percibía una obra escrita a espaldas de los clichés y cálculos de la mayoría de sus contemporáneos, pues respondía a una voluntad minuciosamente lúdica, enfocada en las posibilidades e imposibilidades de los procedimientos de escritura.
En su ensayo “La nueva escritura”, César Aira señala que el mayor aporte de las vanguardias fue la creación de procedimientos. Existe una serie de movimientos contemporáneos (pienso, por ejemplo, en el OULIPO y en la poesía conceptual en Estados Unidos) que se caracterizan precisamente por el uso de diversas restricciones o desafíos autoimpuestos como el fundamento de su producción artística. Quisiera saber cómo sitúas tu propia obra en relación a esas tendencias, y de qué modo el uso de procedimientos juega un rol en tu escritura.
Lo que está en el centro es la pregunta de por qué uno hace lo que hace como lo hace. Inventar un procedimiento o trabajar con una restricción no responde la pregunta sino que la plantea más fuertemente. De alguna manera, son métodos negativos: levantan barreras para mostrar que siempre hay barreras, sobre todo cuando no se las coloca deliberadamente, es decir, cuando no se las ve. Por eso también es liberador. A mí me interesa eso pero también me interesa ver qué viene después, cuando uno dejaría de necesitar la restricción. Una forma de hacerlo es tomar el procedimiento como algo que se construye a la vez que el texto. Entonces, uno va escribiendo sin una restricción definida y mientras lo hace va revisando qué restricciones funcionan en el texto y en su cabeza, cómo alterarlas, quebrarlas o reforzarlas, etc. Así pueden aparecer restricciones específicas que produzcan cosas que el texto necesita. Supongo que esta forma de trabajar también sería un procedimiento, aunque uno medio impreciso.
¿Y cómo te relacionas con los procedimientos que surgen a partir de las nuevas tecnologías? ¿Has utilizado herramientas de software para alterar o combinar textos, por ejemplo?
Bueno, uso el Word, que es claramente una herramienta de software para alterar o combinar textos. Y siempre me pregunto cómo escribiría si no usara ese u otro procesador de textos, que te hace sentir que todo lo que hacés es provisorio, peor que escribir en lápiz: todo puede cambiar de lugar, borrarse, repetirse. Me imagino que las tecnologías anteriores, la máquina de escribir, la lapicera, abrían y cerraban otra serie de posibilidades. Además del Word usé una vez el Excel.
Has mencionado que tu formación musical es anterior a la escritura. ¿Crees que la música ha influido de una manera especial en el tratamiento del lenguaje y las estructuras (repetición, variación) en tus libros?
Para mí es un poco como si hubiese seguido tocando pero en otro terreno. De todos modos, últimamente ando con ganas de tocar, de armar una banda. Hay músicos que me gustan mucho y me inspiran al momento de escribir. Por ejemplo Misha Mengelberg, un pianista de jazz, o Marc Ribot, un guitarrista que toca de todo. Me gusta pensar que lo que trato de hacer cuando escribo se podría ubicar en un lugar cercano a lo que hacen ellos. En Mengelberg está la improvisación y la cosa antisolemne, que a veces supone atacar lo que se está armando; y en Marc Ribot está la crudeza, cierta idea de que la expresión es un efecto del conjunto, no tanto de la belleza de la ejecución o de las frases.
¿Qué tipo de música tocabas antes? ¿Y cuál te gustaría hacer ahora?
Lo primero fue el punk, a los quince años, y lo último algo que se podría llamar rock experimental. Ahora no sé qué haría. Podría tocar canciones limpias, o hacer ruido. Tocaría lo que se fuera dando al tocar, al ensayar con otra gente. Pero tampoco sé qué voy a escribir hasta que lo estoy escribiendo.
Algunos de tus libros están escritos en verso y otros en prosa, pero muchos de ellos (pienso en Qué hacer o Los albañiles (escrito junto a Marcelo Galindo y Santiago Pintabona) podrían considerarse igualmente narraciones o poemas. ¿Cómo te sitúas, entonces, frente a las expectativas o tradiciones de los géneros tradicionales?
Yo empecé escribiendo poesía quizá porque venía de escribir letras de canciones, pero siempre me atrajeron mucho los relatos. Y llegué a la narrativa a través de la poesía, y eso de alguna manera se debe notar. Creo que cuando me siento a escribir narrativa lo hago desde la poesía, y quizá cuando escribía poesía lo hacía pensando en la narración. Cuando escribimos Los albañiles los tres estábamos pensando en la música, ya que nos íbamos turnando y mientras uno escribía los otros dos tocaban detrás. Y cuando escribí Qué hacer las escenas eran para mí motivos casi abstractos que podía repetir y variar, como en la música. Pero en el centro, me parece, también hay un interés en el relato. El relato tiene esa cosa directa y casi transhistórica: uno puede leer relatos de 4000 años de antigüedad que están perfectos.
En una de sus “Observaciones sobre el arte de la poesía”, Ernst Jandl comenta que en ocasiones comienza a trabajar un poema sin tener un tema inicial, y que sólo después de su trabajo con el lenguaje comienza a aparecer un tema. Tú también has señalado que en algunas ocasiones ha sido la búsqueda formal la que te llevó “a un contenido que no conocía, a algo que quería decir”. En libros como Qué hacer y Gracias surgen una serie de implicancias sobre temas muy relevantes, como la sexualidad o la libertad, y me gustaría saber de qué manera este método de trabajo determinó el tratamiento que hiciste de esos temas, y que quizás sea distinto a las opiniones que puedas tener en tu vida cotidiana.
Me parece que las opiniones de la escritura son mucho más confusas y contradictorias que las opiniones de la vida cotidiana, las pensadas, y por eso más verdaderas. Es decir, las de la literatura no serían realmente opiniones sino sentimientos sobre ciertos temas. Los temas ya están en nosotros, son sociales, y la escritura sirve para desarrollarlos y ver adónde llevan en cada momento. En ese sentido la literatura sería muy útil: trabaja con lo irracional, trata de entenderlo y comparte los resultados. Supongo que si no fuera útil no existiría.
El tono del narrador en varios de tus libros da cuenta de un estado entre inocente y sorprendido, de apertura a lo desconocido y a lo ininteligible, que se traspasa al lector: “si lo entienden lo entenderían”, dice en El cam del alch. ¿Es esa disposición una propuesta de otras formas de comprensión?
Max Brod cuenta que Kafka había invertido la divisa de Balzac, “Supero todos los obstáculos”: la suya era “Todos los obstáculos me superan”. La mía podría ser: “Todos los obstáculos me perturban”. Lo difícil es saber qué es un obstáculo. Creo que mis narradores son así, de alguna manera, y avanzan como pueden en medio de la confusión. “Si lo entienden lo entenderían” es como un juego con respecto al “no entender entendiendo” y “entender no entendiendo” de San Juan de la Cruz, es decir, finalmente, un misticismo irónico, que es el tipo de misticismo que nos queda más a mano. La cuestión es si la ironía nos separa de las cosas. Yo creo que no, que la ironía es un procedimiento, y que si después de la ironía no queda nada es porque no había nada inicialmente. Quiero decir: uno puede usar la ironía para alejarse de algo pero también para acercarse a algo que se aleja.
Me interesa lo que mencionas sobre el misticismo irónico; ¿crees que es posible leer los textos místicos a contrapelo de su contenido dogmático, como ejemplos de literatura del absurdo o de poesía experimental?
En general los textos místicos me gustan por su misticismo y por los recursos formales que el misticismo pide, sobre todo la repetición. Hay un texto místico armenio del siglo X, las Lamentaciones de Krikor Narekatsi, que repite versos con la misma estructura a lo largo de páginas enteras, o que llena páginas con metáforas para nombrar a Dios. Más drástico, Quirinus Kuhlmann hizo en el siglo diecisiete un soneto combinatorio donde directamente hay que elegir las palabras de cada verso al leerlo. La idea de que lo que está en el centro de la experiencia no se puede nombrar lleva a rodearlo nombrándolo de distintas maneras. A la vez, está la pérdida de la razón como efecto y como procedimiento. Quizá se podría pensar también lo contrario: leer los textos absurdos y experimentales como textos místicos, o al menos dentro de esa tradición.
En una entrevista decías que el ordenamiento del Martín Fierro había tenido un efecto terapéutico para ti. ¿Qué tipo de efecto preveías que podía tener la lectura de ese libro en el lector?
La verdad es que no recuerdo haber previsto nada. Y tampoco había previsto el efecto terapéutico, que quizá no fue tan terapéutico. Lo que sí sé es que no pensé que el libro pudiera tener mucha recepción, ni buena ni mala, aunque a mí me había entusiasmado bastante.
Pienso, también, que el reordenamiento del Martín Fierro, al igual que el engordamiento de El Aleph pueden ser leídos como una forma de crítica literaria o un intento por reordenar el canon. ¿Qué piensas de esas posibilidades?
Sin duda, sí: ajustar los textos para que trabajen para el futuro y no para el pasado. Hay muchas maneras de hacer esto, la que usé yo es quizá un poco literal. Me acuerdo de un crítico francés que hace poco en una charla, refiriéndose a un libro suyo, decía: “Uno quiere meterse en los textos de los escritores que admira, alterarlos, completarlos”. Pero él hablaba metafóricamente.
Por último, quisiera saber cuáles son tus nuevos proyectos en carpeta. Recuerdo que hace un tiempo comentabas que también querías trabajar a partir de El Matadero de Esteban Echeverría, y quisiera que contaras si ya encontraste el procedimiento con que querías trabajarlo.
En los próximos meses voy a publicar una novela, La libertad total. Y estoy escribiendo textos para dos compositores, Martín Liut y Lucas Fagin. Lo de El matadero quedó trunco, así que la trilogía también. Hice varias pruebas pero no llegué a nada que me interesara, y finalmente mi interés en eso, al menos por ahora, se agotó.
