Pinturas e Leituras: Gritos e sussurros (1972), Tchau (2005) e Edvard Munch

Autor: Adriana Falqueto Lemos

Paintings and Readings: Cries and Whispers (1972), Tchau (2005) and Edvard Munch

Nombre:Adriana Falqueto Lemos[1]

Filiación: Posgrado en Letras de la Universidad del Espírito Santo, Brasil (UFES/PPGL/FAPES)

Email: [email protected]

 

Resumo: Através do recorte pretendido – o filme Gritos e sussurros (1972), do diretor sueco Ingmar Bergman, e o livro de contos Tchau (2005), de Lygia Bojunga, este texto aborda questões teóricas sobre autoria, sob o ponto de vista de Antonio Candido em Literatura e Sociedade. Para tal diálogo, estabelecem-se pontos de contato entre as artes, especificamente as pinturas de Edvard Munch, situando-se a literatura e a cinematografia, e o autor (escritor/diretor) como sujeito que ressignifica o mundo. Palavras-chave: Ingmar Bergman; Lygia Bojunga; Autoria; Edvard Munch.

Abstract: Through the film Cries and Whispers (1972) by the Swedish director Ingmar Bergman and the book Tchau (2005) by Lygia Bojunga, this paper addresses theoretical questions about authorship, from the point of view of Antonio Candido in Literature and Society. Contact points between the arts specifically Edvard Munch’s paintings, literature and cinematography, and the author (writer/director) as a subject that reframes the world are set for this dialogue. Keywords: Ingmar Bergman; Lygia Bojunga; Authorship; Edvard Munch.

Somos sujeitos no mundo, autores. O que produzimos é fruto do que apreendemos, das nossas vivências, das interações com o outro e com o mundo que nos cerca. A obra de arte, consequentemente, é parte de um “influxo exercido pelos valores sociais, ideologias e sistemas de comunicação, que nela se transnudam em conteúdo e forma, discerníveis apenas logicamente, pois na realidade decorrem do impulso criador como unidade inseparável” (Candido 40). Dessa maneira, quando Lygia Bojunga nos fala de como escolheu o quadro A Solitária, do pintor norueguês Edvard Munch, para que fosse a capa de seu livro intitulado Tchau (2005), ela exemplifica a fala de Antonio Candido:

Quando olhei pela primeira vez para A Solitária, logo me senti intrigada por este trabalho do Munch, que contrasta tanto – pela suavidade da forma e da cor – com muitos dos quadros dele que me interessam (inclusive o célebre O Grito), marcados por uma atmosfera angustiante e sombria. A intriga que senti olhando pr’A Solitária poderia ter sido acionada pelo que há de intrigante naquela figura: um cinto prendendo uma cabeleira vigorosa numa cintura delicada; um olhar que, mesmo a gente não vendo, a gente vê perdido no horizonte; a brancura intensa de uma veste, acentuando dúvidas: é uma adolescente? uma mulher? uma noiva? um fantasma?; e, em volta da figura: sombras? pedras? areias? rochedos? Intrigante, sim, mas a intriga maior eu sentia era pela sensação de familiaridade que me tomou, assim que meu olho bateu na figura solitária. Vasculhei minha memória: já tinha visto aquela imagem antes? Não. Não mesmo. Então? Por que essa sensação de familiaridade? E, aumentando ainda mais minha intriga, junto com a sensação me invadia também – forte – a lembrança de alguns personagens meus que, fazia tempo, tinham abandonado meu pensamento. […] Um dia a casa-editora que vinha me publicando na Noruega (Aschehoug) me convidou para ir a Oslo. Uma vez na terra de Munch, não escondi o interesse que eu sentia pelo pintor. Me levaram para ver muitos originais dele nos museus. Procurei A Solitária (contemplar o original de uma reprodução que nos balançou é sempre uma emoção). Não encontrei. Mas na despedida, já no aeroporto, me presentearam com um livro completíssimo sobre a vida e a obra do Munch. […] E assim que meu olho bateu na reprodução de página inteira d’A Solitária, fui invadida, como naquela outra vez, pela sensação de familiaridade que, de novo, me intrigou […]. Só que agora, olhando e mais olhando pr’aquela imagem, eu enxergava a resposta que acabava de vez com a minha intriga: a familiaridade que me vinha daquela figura era porque eu já tinha me encontrado com ela, sim. Mas não num livro. Nem tampouco em nenhuma galeria de arte. Eu tinha me encontrado com ela dentro de mim. […] Ali estava a imagem criada pela mão de um pintor, me revelando, em outra linguagem, o mesmo que a minha mão de escritora tinha procurado pintar nos meus contos. […] Várias vezes, artistas plásticos já riscaram a minha imaginação, incendiando meu pensamento. Às vezes, brasileiros; às vezes, pertencentes a outras culturas. […] (Bojunga 9-14).

Ao compartilhar da experiência com a tela de Munch em sua sessão “Pra você que me lê”, do livro Tchau (2005), Bojunga revela sua leitura da imagem e sua própria produção. Isso denota, principalmente, “a importância da experiência quotidiana como fonte de inspiração” (Candido 40). O ver um quadro, intrigar-se, relacionar-se com ele, interpretá-lo – lê-lo como objeto de leitura do mundo – para a partir dele criar, ressignificando a apreensão. Concordamos com Candido, afinal, “a arte, e, portanto a literatura, é uma transposição do real para o ilusório por meio de uma estilização formal, que propõe um tipo arbitrário de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos” (Candido 63). Abaixo, para efeito de comparação, o quadro de Munch e a versão editada para a capa do livro Tchau (2005), de Lygia Bojunga, pela casa Casa Lygia Bojunga.

 

 

Figuras 1 e 2: A Solitária (1896), Óleo sobre tela, 288 x 219 cm, de Edvard Munch

e capa do livro Tchau (2005), de Lygia Bojunga[2].

Para frisar a leitura do quadro feito pela autora, vamos retomar a apreensão de Bojunga com a pintura à vista:

Um cinto prendendo uma cabeleira vigorosa numa cintura delicada; um olhar que, mesmo a gente não vendo, a gente vê perdido no horizonte; a brancura intensa de uma veste, acentuando dúvidas: é uma adolescente? uma mulher? uma noiva? um fantasma?; e, em volta da figura: sombras? pedras? areias? rochedos? (Bojunga 10).

Recortando o trecho do conto Tchau, do livro homônimo, lemos que, na volta das compras, Rebeca e a Mãe decidiram ir para a praia. “Atravessaram a rua, tiraram o sapato, entraram na areia. E foram andando pela beira do mar. Rebeca a toda hora olhava pra trás pra ver o caminho que o pé ia marcando na areia. E a Mãe olhando pro mar e mais nada” (Bojunga 21). Ou seja, pode-se resgatar, nesse olhar da mãe, o olhar perdido da solitária (jovem?) de Munch que olha o mar. As cores frias e os tons de azul contrastando com o amarelo quente do cabelo fazem parecer que há vida na imagem, mas a personagem está “presa” por um cinto. A mãe de Rebeca acaba fugindo com um homem pelo qual se apaixona e é assim que o conto Tchau termina. Na obra literária, Bojunga parece finalmente desvelar sua intriga: “escrever é propiciar a manifestação alheia, em que nossa imagem se revela a nós mesmos” (Candido 86). Feita a introdução do que queremos dizer sobre a leitura do mundo[3][4], aqui compreendida como a interpretação que fazemos da realidade sensível que nos cerca, e da reorganização – ressignificação – dessa leitura feita pelo artista, encaminhamo-nos para o longa-metragem Gritos e sussurros (1972), de Ingmar Bergman. A fim de paralelizar a função criadora de escritor e diretor, recupera-se aqui a fala de François Truffaut, autor-diretor, em seu O prazer dos olhos (2005). Para Truffaut, o trabalho de dirigir um filme (que inclui a escolha de atores, de roteiro, de música, de fotografia – que, mesmo sendo todos executados por atores diferentes, estão sob a batuta de um mesmo “maestro”) é o de um criador, que transmite em seu trabalho sua visão particular de mundo[5]. Para ele, “um filme é uma etapa na vida do diretor e como o reflexo de suas preocupações no momento” […] “a tela não se constitui uma janela para o mundo, mas um esconderijo, nosso universo fica mais restrito, nos sentimos mais à vontade para resumir esse mundo dentro dessa tela” (Truffaut 20-21). O que nos chama a atenção e que se configura como objeto de estudo do corpus referido (o filme Gritos e sussurros) é a possibilidade de comparação entre o uso e preferência das cores de Bergman em interface com a tela de Edvard Munch, O leito de morte (1895). A comparação aparece feita por John Gage em A cor na arte (2012), mas, ao focalizarmos o objeto sob o recorte teórico privilegiado para este texto, a autoria e a ressignificação, é possível esmiuçar essa análise e relacioná-la com outras manifestações artísticas, como foi feito, por exemplo, com o livro de Lygia Bojunga. Gritos e sussurros (1972) narra, primordialmente, os últimos momentos de vida de Agnes (Harriet Andersson), que são acompanhados por suas duas irmãs Karin (Ingrid Thulin) eMaria (Liv Ullmann) e sua criada Anna (Kari Sylwan). Enquanto atravessa momentos dolorosos, Agnes escreve, chora, dorme e grita – tanto pelas irmãs, quanto pela criada, a única que consegue ampará-la em seu leito de morte. A casa – todas as paredes, cortinas e móveis são de cor vermelha intensa. Observe a seleção de imagens abaixo:

 

 Figura 3: Maria sentada com a criada Anna a lhe servir chá. Ao fundo, Karin. Gritos e sussurros (1972)[6].

 

Figura 4: Karin recebe o médico David (Erland Josephson). Gritos e sussurros (1972).

 

Tal horizonte imagético se distancia das primeiras ideias sobre o uso da cor na arte, acreditada, como nos conta Gage, como forma de transpor o mundo natural e real para as representações artísticas. No entanto, tal fidelidade, de acordo com o autor, era um conceito que parecia variar de artista para artista. Essa ideia de subjetividade da cor aparece na fala de Sergei Eisenstein, quando explica que “a função da cor no cinema não é o que vemos nos filmes tecnicamente perfeitos que se fazem nos Estado Unidos” (apud Gage 174). Diferentemente da ideia de que as cenas retratariam a realidade, para Eisenstein, as imagens cinematográficas deveriam ser emocionalmente coloridas, de maneira que a cor pudesse figurar entre os elementos que implicariam impacto na audiência e no sentido do filme, assim como a trilha sonora (Gage 177). A cor vermelha, segundo Bergman (apud Gage 178), simboliza a alma. Para John Alexander, o tom vermelho recria o ventre sangrento – “a placenta da qual Bergman drena sua criatividade. Seu trabalho se alimenta de um cordão umbilical não-cortado – as memórias de sua infância, assuntos não resolvidos com seus pais que o puxam de volta para um estado pré-cognitivo” (Alexander 27, tradução nossa). Mas, junto com a coloração vermelha também há a cor branca. De acordo com Lars Bo Kimersgaard,

Todos esses elementos devem ser considerados em sua relatividade. Em uma sala vermelha com mobiliário vermelho, como em Gritos e sussurros, a cor de alarme é branca, já que a cor de fundo geral se tornou vermelha. Numa multidão em pânico, uma pessoa calma será aquela que chamará a sua atenção (Kimersgaard 8, tradução nossa).

 

Figura 5: Maria com a filha. Gritos e sussurros (1972).

Figura 6: Maria, Karin e Anna, da esquerda para a direita. Gritos e sussurros (1972).

Sendo assim, nota-se que os personagens ganham destaque no fundo monocromático por estarem todos em branco ou preto. Além disso, o uso das duas cores oferece como sugestão a possibilidade de que estas personas estejam flutuando por sobre uma base, a alma; ou, que a alma deixe entrar, por vezes, luz entre as cortinas brancas que se avizinham daqui e dali. A seguir, observemos, em paralelo, as duas cenas, de Munch e de Bergman. No quadro de Munch, quatro mulheres e um homem estão velando o corpo de alguém. Na cama jaz um corpo; o mobiliário e as paredes são vermelhos, assim como o tom da pele do homem e de uma das mulheres. A mulher à direita, logo à frente, parece lamentar, apoiando-se na cama. O homem reza, as outras duas estão cabisbaixas e a última, ao fundo, parece lançar um olhar penetrante para o expectador.

 

Figuras 7: O leito de morte[7], óleo sobre tela, 90 x 120 cm. Edvard Munch (1895).

Figuras 8: Karin, Maria e Anna rezando abaixo, o padre à beira da cama de Agnes. Gritos e sussurros (1972).

Em Gritos e sussurros (1972), o ângulo é diferente: quem parece olhar para o expectador é Agnes, a falecida. Ao redor dela, estamos também entre os que velam, no mesmo ângulo de visão e logo atrás das duas irmãs e da criada. Assim como o olhar da figura de Munch nos revela que somos parte da tela e que também estamos velando o corpo, estamos envolvidos na cena da segunda imagem. O sofrimento da pintura de Munch é subjetivo, está no nosso olhar: não há marcas na cena de que houve sofrimento do morto; o que resta é o olhar penetrante e inquisidor da testemunha que fica e da implacável e asfixiante parede vermelha que parece engolir o negrume daqueles que velam. Os rostos brancos são pontos de luz que flutuam e que chamam por nossa atenção no plano escuro entre vermelho e preto. Na cena de Bergman, o ponto branco é Agnes, a falecida, que parece flutuar entre as pessoas que velam por ela, também todas em preto e se esvanecendo em vermelho. Assim sendo, o jogo de cores pode criar um sentido dúbio: Se simbolizar a alma, como disse Bergman, então essa é uma mortalha agoniante que nos cerca e com a qual nos imiscuímos, salvo breves momentos de iluminação; ao morrermos, ficamos sem alma (brancos) e também em paz. Dessa maneira, a agonia remete à impossibilidade de se afastar, também, das raízes familiares, como aponta Alexander (1992). Por outro lado, se o jogo de cores privilegia simplesmente pontos de atenção e de alívio, como diz Kimersgaard (1998), o diretor e o pintor usam-nas em um jogo: o vermelho, cor associada à atenção, mantém o expectador em estado de ansiedade na maioria das cenas; em oposição, a cor branca se destacará. Na cena do velório, tudo converge para a cama, onde jaz a falecida, que parece ser engolida por um ambiente opressor quase em forma de mortalha. O morto, assim como na tela de Munch, é o ponto de atenção – em oposição ao vermelho já exausto; o expectador deve olhar para o personagem principal da cena, o morto, e isso se contrapõe à ideia de aversão que se tem aos cadáveres: em ambas as representações os falecidos são o alívio, a existência é pesarosa. Segundo Edilson Baltazar Barreira Júnior, em “O corpo enfermo e a morte como dádivas: uma análise da antropologia do dom no filme Gritos e sussurros de Ingmar Bergman”, a morte de Agnes é um dom, ao passo que também revela a nós a dura realidade de morrer: “é uma mescla de emoções e sensações diversas, como frustração, solidão, humilhação, necessidade de fé e contato humano” (Barreira Júnior 151). Para Norma Mobilon, em “A dualidade presença/ausência nas imagens impressas de Edvard Munch e Andy Warhol: aproximações possíveis”, Bergman conseguiu transpor para a tela cinematográfica a sensação que havia na tela pintada de Munch, “algo inaudito está em atividade” (Mobilon 88). Tanto na tela quanto no filme as figuras que restam vivas são quase que opressoras, seus trajes se misturam ao cenário; a pessoa que morreu está em branco, está em paz – é ponto de alívio para o olhar do expectador.

Bergman ressignifica a tela de Munch, fazendo dela, como Bojunga fez posteriormente, seu ponto de encontro com uma verdade que era parte de si mesmo. O morto de Much parece ser o ponto de luz do qual as sombras se projetam: ele superou a vida e o sofrimento – a paixão, assim como a de Cristo. Em Bergman, assim está Agnes, em paz: “Venha o que vier, isso é felicidade. Eu não posso desejar por nada melhor. Agora, por alguns minutos, eu posso experimentar perfeição. E eu me sinto profundamente grata pela minha vida, que me dá tanto” (Bergman, Gritos e sussurros, tradução nossa). A moça que está na praia, olhando para o vazio, também se encontrou com Bojunga e desabrochou na mãe de Rebeca e na dinâmica familiar que a autora quis retratar. Em ambos os casos, a autoria (escritor/diretor) se apropriou e ressignificou seu mundo através da arte.    

Referências:

ALEXANDER, John. The Films of David Lynch. Letts. 1992. 206pp. Impresso.

BARREIRA JÚNIOR, Edilson Baltazar. O corpo enfermo e a morte como dádivas: uma análise da antropologia do dom no filme ‘Gritos e sussurros’ de Ingmar Bergman. Revista Científica Guillermo de Ockham, v. 10, p. 145-152, 2012. Online.

BOJUNGA, Lygia. Tchau. 17. Ed., 2. Reimpr. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2005. Impresso.

CANDIDO, Antonio.Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2010. Impresso.

GAGE, John. A cor na Arte. Tradução Jefferson Luiz Camargo. Editora Martins Fontes, São Paulo, 2012. Impresso. GRITOS e sussurros. Dir. Ingmar Bergman. Svensk Filmindustri (SF), 1972. Filme.

MOBILON, Norma. A dualidade presença/ausência nas imagens impressas de Edvard Munch e Andy Warhol: aproximações possíveis. ARS (São Paulo), 9(18), 84-93, 2011. Web. 11 jun. 2015 <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1678-53202011000200006&lng=en&tlng=pt. 10.1590/S1678-53202011000200006>

MUNCH, Edvard. O leito de morte, óleo sobre tela, 90 x 120 cm, 1895. Web. 20 abr. 2015 <http://www.edvard-munch.com/gallery/death/deathbed.htm>

MUNCH, Edvard. A Solitária, óleo sobre tela, 288 x 219 cm, 1896. Web. 20 abr. 2015 <http://www.wikiart.org/en/edvard-munch/young-woman-on-the-shore-1896>

KIMERSGAARD, Lars Bo. Editing in the depth of the surface. Some basic principles of graphic editing. In: The Art of Film Editing, Special Issue of P.O.V., Number 6, A Danish Journal of Film Studies, edited by Richard Raskin, n.6, Dec, 1998. Impresso.

TRUFFAUT, François. O Prazer dos Olhos: escritos sobre cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. Impresso.

Notas:

[1]Licenciada en Inglés (2012), Maestra y estudiante de doctorado en Literatura del Programa de Posgrado en Letras de la Universidad Federal del Espírito Santo Brasil (UFES/PPGL/FAPES). Escritora, autora de Conversões de Maruland (2013) y profesora de Inglés en la escuela pública del Espírito Santo (SEDU). Miembro del grupo de investigación «Núcleo de Estudios Literarios y musicológicos», UFES.

[2]Fonte:Young woman on the shore (The Lonely One) (1896), Edvard Munch, Munch Museum, Munch-Ellingsen Group/Artists Rights Society, New York. Disponível em: <http://www.wikiart.org/en/edvard-munch/young-woman-on-the-shore-1896> Acesso em: 20 de Abril de 2015. Capa do livro Tchau (2005), de Lygia Bojunga. Disponível em: <http://www.casalygiabojunga.com.br/en/imagens-imprensa/Tchau_300dpi.jpg> Acesso em: 20 de Abril de 2015.

[3]Conceito usado por Paulo Freire em A importância do ato de ler (1981).  Na publicação, Freire explica que ler não é puramente o exercício da identificação de um código escrito em certo idioma, ler é ler o mundo (Freire 9). Antes que o sujeito leia a palavra escrita, ele lê imagens, símbolos, a natureza e pessoas etc.

[4]De modo a respeitar os limites espaciais e de escopo do texto e da publicação em questão, as teorias sobre leitura, apropriação e representação de mundo (como as estudadas por Roger Chartier em A História Cultural entre práticas e representações (2002)), que poderiam aqui ser resgatadas para efeito da ampliação da margem teórica abordada, foram omitidas.

[5]Conforme nota anterior, não entraremos em detalhes neste texto sobre o paradigma diretor-autor de cinema, constituindo-se dicotômicos os conceitos cinema de autor/cinema de massa. Essa discussão pode ser vista no livro de Truffaut acima referido e nos textos de Wanderson Lima, “Cinema de massa e cinema de autor sob o ângulo da autoria”, E-COM (Belo Horizonte), v. 5, p. 1-9, 2012,(Online), e de Patricia Ferreira Moreno, “Partes do mesmo: o cinema de autor na América Latina ou O Terceiro Cinema latino americano”, em Cadernos de Pesquisa do CDHIS (Online), v. 23, p. 65-88, 2010. (Online)

[6]Todas as imagens do filme Gritos e sussurros (1972) deste artigo foram capturadas com o uso de print screen diretamente do filme. [7]Fonte: By the Deathbed, 1895, Oil on canvas. Disponível em: <http://www.edvard-munch.com/gallery/death/deathbed.htm> Acesso em 20 de abril de 2015.