“Tienes que conocer a Luis Alvarado”

“Tienes que conocer a Luis Alvarado”¹

Autor: Felipe Cussen²

Antes de viajar a Lima por primera vez, muchos amigos me decían: “tienes que conocer a Luis Alvarado”. Su nombre comenzó a sonarme frecuentemente, tanto por su libro Inventario (disponible en Scribd), su blog “Canto visible”, la curadoría de “Inventar la voz” 1  y 2, su proyecto sonoro JGRUU y su sello Buh Records. Le escribí cuando fui allí a comienzos de 2012, y pude conocer su archivo de poesía experimental y conversar sobre poesía sonora y música noise. En julio de 2014 volvimos a encontrarnos, y aprovechamos de grabar un programa especial sobre poesía sonora chilena y esta entrevista.

Quería saber primero en qué estás ahora, tanto en proyectos de difusión que estás organizando como en proyectos creativos.

Bueno, estoy siempre haciendo muchas cosas simultáneas. Ahorita estoy dedicándome mucho a investigar un período de la música en Perú que corresponde a fines de los setentas, comienzos de los ochentas, un período de transición del gobierno nacionalista de dictadura de Velasco, hasta el retorno de la democracia. Pero es un retorno difícil, en la medida en que es una época también de explosión demográfica y desborde popular, de aparición del terrorismo, y de la inflación. Los años ochenta son una época muy compleja; entonces me interesa mucho investigar la aparición de ciertos artistas que provienen de los sesentas y que empiezan a producir en estos años: Manongo Mujica, Miguel Flores, Omar Aramayo, Corina Bartra, Rafael Hastings, Arturo Ruiz del Pozo…

Que vienen de la música contemporánea, electroacústica…

Algunos vienen del rock… Todos son nacidos en los cuarenta, han tenido su adolescencia en los sesentas, entonces están contagiados por el mundo del rock. Y me interesa mucho ese período porque es una época en que hay mucho interés de mirar la tradición, de hacer investigación sobre el folcklore, la música andina, la música nativa, y se generan unas fusiones musicales muy interesantes, muy experimentales. Esencialmente lo que me interesa mucho es este grupo de gente que combina la música nativa andina con la experimentación; que puede provenir del mundo del jazz, en algunos casos de la electroacústica, y muchos de ellos también son artistas plásticos, al menos Manongo Mujica, que es un caso especial porque es artista plástico, artista conceptual, poeta, tiene un trabajo bastante híbrido. Omar Aramayo es poeta también, poeta visual, poeta sonoro, y hay toda una interacción entre el mundo de la poesía y la música experimental, que es bien atractivo en esos años. Me ha interesado siempre, por separado, el trabajo de cada uno, pero ahora, viendo confluencias, aún más.

Y el trabajo de ellos ¿siguió después?

Sí, Omar Aramayo ha publicado muchos libros, hemos hecho recitales de poesía sonora con él, al igual que performances de poesía experimental con Manongo Mujica.

Se ha mantenido, entonces.

Sí, es muy interesante, al menos Manongo y Omar son muy cercanos al mundo de Jorge Eduardo Eielson, amigos personales, Manongo sobre todo, porque en su familia todos eran amigos de él. Él ha hecho música para muchas de las instalaciones de Eielson, hay una retroalimentación interesante. Ese período me interesa ahorita en la investigación, además que estoy trabajando en un libro por encargo, una biografía de un grupo que se llama Perujazz, que es la banda de jazz experimental que hizo Manongo Mujica en los ochentas. Es una banda muy famosa, con una tradición importante, tocaron en los principales festivales del mundo, incluido el Festival de Montreal.

Y sobre el ámbito personal, sigo trabajando en mi siguiente libro…

Que viene después de Inventario.

Exacto, y que aún no logro terminar. Después de que terminé de escribir Inventario no sabía bien qué camino tenía que seguir, porque había múltiples opciones, entonces me ha costado mucho encontrar una ruta o encontrar un hilo conductor para todas las cosas que me provocó hacerlo. Porque empecé a hacer cosas muy diversas, de hecho me puse a hacer mucha música, algunos poemas sonoros más, algunas combinaciones; me he estado dedicando mucho a hacer música, en realidad, pero en este libro nuevo, que todavía no tiene título, lo único que tengo claro es que el tema de este libro tiene que ver con la audición: todo, o mucho, está haciendo referencia a la audición.

Inventario, como el nombre lo dice, era un catálogo, de distintas cosas. Es un libro bien diverso. Había una coherencia, no sé si temática, pero en formatos es muy distinto.

Sí, es un libro muy ecléctico, muy diverso. Pero eso era algo que yo quería que se hiciera.

¿Y cómo va el trabajo que estás haciendo, más musical, con Jrguu?

Es un proyecto de música experimental electrónica, ruidista, que empezó como parte de mis exploraciones dentro de la poesía sonora…

¿Comenzaste primero trabajando desde la poesía sonora y desde ahí te trasladaste a la música?

Sí, de hecho todos los instrumentos, todas las cosas que me compré eran para mis performances de poesía sonora, pero al final me di cuenta que podía hacer otras cosas con ellos…

A mí también me pasó…

Entonces dije: bueno, también puedo hacer música. Igual, eventualmente aparece la voz, siempre hay posibilidades de integrar más cosas, pero lo que estoy tocando lo presento mucho en conciertos de música experimental, de música ruidista, y es otro formato. Hay oportunidades en las que también me llaman para un recital de poesía sonora y me presento; pero cada vez son más esporádicos, en realidad.

Hace unos meses, por ejemplo, cuando estuve en Madrid, justo me pidieron una pieza para una compilación que iban a hacer en este evento “Sound-In”, y compuse un poema sonoro que era sobre unas décimas de Nicomedes Santa Cruz, que me llamaban la atención porque provienen de una canción muy famosa de él que se llama “Samba Malató”, que tiene una parte en la canción que está en un lenguaje inventado. Nicomedes le llamaba algo así como “palabrería”, no me acuerdo ahorita el término exacto, pero dejaba claro que era algo inventado. Luego se arrepintió y sacó esa parte, no sé, no sé exactamente por qué, quizá por un poco de pureza, de no contagiar el asunto con esa palabrería, pero me interesaba mucho ese momento vanguardista suyo.

¿De qué año es esto, más o menos?

Del sesenta, una cosa fonética… Y nada, entonces suceden esos versos, esas invenciones de cuatro o cinco palabras, y con eso compuse un poema sonoro que se llama precisamente “Invención para Nicomedes Santa Cruz”, y eso es lo que presenté.

Y en general, tanto para la poesía sonora como la música ruidista y experimental que haces, ¿con qué equipos trabajas?

Las cosas que uso son compradas especialmente para la voz. Tengo un Dr. Sampler, de Boss, que es un sampler de voz básicamente.

¿Puedes ir haciendo loops?

Claro, y tiene efectos. Tengo un Loop Station, un par de pedales, un DD3 Delay, que lo uso para hacer ecos, y un Big Muff, cuando quieres hacer algo muy extremo, una distorsión bien fuerte. Y además tengo unos pequeños aparatitos, un Monotron Delay, que también pueden procesar la voz, y otros que en realidad son para hacer sonido no más, un Kaossilator y un pequeño sintetizador Korg, y eso básicamente. Y muchos micrófonos de contacto, un micrófono, y la misma mixer que utilizo.

¿Es más o menos el mismo set para poesía sonora y para música?

Sí, en realidad puedo usarlo indistintamente.

Y las diferencias, cuando haces una u otra, son muy menores, al final, ¿o no? ¿O dónde centras tú ese límite: hoy día estoy haciendo poesía sonora, hoy día música…?

Creo que cuando hago música estoy pensando más en valores netamente sonoros, rítmicos, de textura, o cosas que tienen que ver con cualidades físicas del sonido, por así decirlo, y cuando pienso en la poesía sonora no puedo desligarme de un proceso conceptual. Siempre parte de un proyecto, de una idea: casi nunca lo dejo al azar, porque me gustan mucho los conceptuales, entonces cada poema sonoro es una idea. Aún cuando parta de una improvisación, la manera en cómo lo termino presentado al final, va a tener que estar dentro de un marco. Ésa podría ser una distinción.

Muchos poetas sonoros y músicos están trabajando en las dos líneas y cada uno tiene sus propias distinciones… Lo divertido es que quizás desde afuera pueden parecer iguales.

Eso no quiere decir que los resultados vayan a ser diferentes.

Claro, a veces pueden sonar igual, aunque su origen sea distinto.

Te quería también hacer unas preguntas sobre tu libro Inventario. Me interesó la relación con influencias que supuestamente provienen desde las artes visuales, como el arte conceptual o Fluxus (muchas de ellas explicitadas) hacia la poesía. Evidentemente hay un punto en común con el lenguaje y el concepto, y quería preguntarte cómo fue ese proceso de ir haciendo esos saltos. Dicho de otro modo: a mí, por ejemplo, siempre me ha llamado la atención que una obra de Yoko Ono, por ejemplo, o una instrucción de George Maciunas o George Brecht, uno las piense como una obra visual y no como un poema. ¿Cómo ves eso?

Eso es bien interesante.

También eso es muy difícil de distinguir, o quizás irrelevante de distinguir.

Sí, lo que pasa es que todas esas propuestas de arte experimental, por llamarlo de una manera genérica, son parte de un momento donde las disciplinas artísticas se empiezan a fusionar, a borrar sus fronteras.

Y hay un espíritu de transgresión.

Claro, y creo que la preocupación en esa época no existía como quizás ahora. Pero lo que yo sí siento, al menos todo lo que tiene que ver con el desarrollo de instrucciones, está muy obviamente vinculado a una tradición poética que es la de la poesía zen, y ellos son totalmente deudores de eso, a través de John Cage sobre todo, entonces creo que es legítimo verlo como un continuo poético. Muchos de ellos también eran poetas: Yoko Ono era una poeta, el mismo Cage era poeta, y la poesía era parte también de sus lecturas. A mí siempre me han atraído todos los artistas o poetas que trabajan la dimensión de la imaginación, no sé por qué, quizá porque me interesó mucho la literatura fantástica desde niño, y con el tiempo me gustó la posibilidad de la literatura como una especie de alteridad. Fue algo que siempre me llamó la atención, ver en qué medida eso puede tener alguna forma contemporánea y que no se vea como algo, no sé cómo decirlo, pasado de moda, o algo ya caducado, o algo para niños. Creo que al final la literatura siempre termina siendo una forma de invención, y yo cuando descubrí Fluxus sentí que era un camino quizás distinto pero en el fondo muy cercano a la experiencia literaria de construir una realidad. Y en el caso de Fluxus en realidad era casi construir una especie de dimensión paralela, un poco como podría ser la literatura fantástica, o podría ser Borges. Ese tipo de cosas me interesaba de Fluxus, al menos lo leí así inicialmente.

Inventario es un libro que intenta hacer un inventario de exploraciones, por esa capacidad de ingresar en estos terrenos de alteridad, sea a través de la poesía más clásica, o mejor dicho de poemas más clásicos de instrucciones, de citar cosas de Cirlot, en el fondo tiende un poco a eso.

Hay otra obra, que es una de mis obras favoritas, “Notas a un boxset vacío. 9 piezas perdidas de la música peruana”, que es un texto que, si tú lo sacas de este libro, podría ser un ensayo o un texto de un catálogo, perfectamente. Es bastante similar a uno que hizo Craig Dworkin, que se llama “Unheard music”; sobre obras silenciosas, en su libro No Medium. Me gusta mucho porque también me hace preguntarme por qué eso que está en un determinado marco puede ser considerado como ensayo, y esto está en un libro de poesía, o podría ser un catálogo, o un folleto.

Es curioso lo que dices porque cuando yo estaba escribiendo ese texto se lo comenté a un amigo, Miguel López, un crítico de arte y curador bien importante de acá, y él lo iba a publicar en una revista, Juanacha, si no me equivoco. Yo lo veía como un artículo un artículo, entonces le dije: si quieres publícalo ahí. Y me dijo ya. Se lo mandé después y le dije: por si acaso, luego lo pienso publicar en mi libro; si lo sacas antes, bien, pero igual lo voy a publicar. Finalmente la revista nunca salió, salió el libro no más. Y si hubiera salido en la revista, por ahí se hubiera leído como un ensayo o un artículo.

Y por otra parte, como lector chileno que no conoce la tradición musical, lo podría haber leído como obras inventadas, como un juego medio borgeano.

Mucha gente me preguntó eso y yo les dije que no, que nada está inventado ahí. Dan Graham es un artista que ha investigado mucho sobre el rol que cumple el libro para legitimar los textos, para hacernos un poco como cuando Duchamp nos hacía reflexionar cómo el espacio de la galería hace que veamos las obras como obras de arte.

Quería preguntarte también sobre “Papel blanco”, que es un ejemplo bien interesante en la relación texto e imagen. Entiendo que es la misma hoja copiada una y otra vez, y la única diferencia la va poniendo el texto que la titula en cada página. Esta obra tiene que ver con la serie “Papel” de Eielson. ¿Puedes contar sobre esta forma de homenaje?

Mira, mis homenajes a Eielson siempre han sido involuntarios. Siempre me he dado cuenta en el camino que lo estaba haciendo. Pero yo, obviamente, ya reconocía perfectamente todo, soy súper admirador, entonces obviamente toda cosa que escribía podía ser una referencia. De hecho, cuando estaba haciendo los papeles blancos me di cuenta que podría tener alguna relación con Eielson, y cuando me di cuenta de eso busqué evitar caer en una redundancia. A veces en mucha poesía experimental pareciera que bastara hacer una cita o un guiño a un poeta vanguardista para ser vanguardista, y ame molesta eso. Yo lo he hecho, no he puesto un epígrafe de Eielson, no soy de los que llenan de epígrafes de poetas vanguardistas…

Como Martín Adán, que tiene esos sonetos llenos de epígrafes…

El caso es que por casualidad, por pura casualidad del destino, coincide que yo usé 19 papeles y el usó también 19 papeles. Pero eso fue una coincidencia absoluta. Otra coincidencia total es que cuando presenté mi libro lo presentó un amigo que se llama Jorge Villacorta y el otro se llamaba Eduardo Chirinos, y en la mesa se leía como “Jorge Eduardo”, entonces dije: no puede ser… Es como una persecución sin quererlo. E una serie de coincidencias que tú dices: algo pasa. Bueno, y además Eielson es un poeta con un interés por el sonido, un interés por el entorno en general, de utilizar al máximo todos los sentidos; es un tipo con una antena absoluta, y devuelve al mundo todo lo que recibe, él produce piezas de sonido, instalaciones, poesía, novelas, es un tipo renacentista. Creo que eso ha conectado a Eielson con una generación bastante joven. En general es un poeta muy auditivo, por lo demás tiene poemas sonoros, ha escrito sobre los métodos para componer esos poemas, que son las estructuras vocales… Es un tipo sumamente inspirador. Y también me interesa mucho esa parte visual de él, que es la menos explorada aún, y cuando me di cuenta de que lo que estaba haciendo eran los papeles blancos quería recuperarlo. El libro Poesía escrita, donde se incluye “Papel”, acaba con esos 19 poemas, y yo en mi libro puse “Papel blanco” al comienzo.

Eso es muy interesante.

Porque quería como empezar de cero, porque era una especie de homenaje pero también en el fondo era como mi propia revolución punk, de borrar todo. Bueno, y el libro tiene muchas referencias a todo el asunto de cómo dialogar con el silencio, con la ausencia, con la nada.

“Papeles blancos” lo veo también en relación a los papeles de Liliana Porter.

Porter es una artista que me impactó mucho cuando la vi en la Bienal de Lima que se hizo a comienzos del 2000. Se hizo una muestra grande de ella y sí, sin duda es una artista que a mí me interesa mucho.

Quería preguntarte por la recepción que tuvo este libro cuando apareció.

Aunque era mi primer libro, yo no era un autor desconocido porque ya venía trabajando muchas cosas, así es que supongo que me habrán servido las amistades que había cosechado, para que me hicieran un poco de caso. Logró tener buena recepción, se lo di a mucha gente que conocía pero que tampoco eran amigos míos. En El Comercio estuvo entre los mejores libros del año, Paul Guillén lo puso como libro revelación del 2010, tuvo varios artículos. Le fue bien, de hecho el libro de agotó, no me puedo quejar. No hubo malos comentarios. El máximo comentario negativo era que me decían que era muy eielsiano, en el sentido de que se me veía como una especie de epígono, pero eso no me molesta. Y lo importante es que también funcionó fuera.

¿Fuera del Perú?

Justo me fui a Brasil a un festival de poesía experimental y ahí tuvo muy buena recepción entre todos los poetas, Márcio-André, Enzo Minarelli. Mucha gente me escribió por el libro, lo cual creo que sí generó un efecto. Abelardo Oquendo, que es el editor de Hueso Húmero también escribió una crítica muy positiva del libro, así es que por ese lado no me quejo. Tuvo buena recepción, con eso me basta, no estoy esperando que me pontifiquen: con que haya sido leído me parece bien, y gente a la que le tengo mucho respeto como Eduardo Chirinos y Jorge Villacorta. Miguel Álvarez Fernández, que dirige el programa de arte sonoro en España, tuvo un muy buen comentario. También se lo mandé a Augusto de Campos. A él le deje el libro y también le encantó el libro, escribió unas pequeñas líneas, que le había encantado. A Clemente Padín también le gustó bastante, e hizo un comentario muy positivo en su cuenta en Facebook. Con eso creo que estoy contento.

¿Y con gente de artes visuales, de música?

Bueno, obviamente funcionó muy bien dentro del circuito de poesía experimental y de las artes visuales. A toda la gente que se dedica al arte conceptual en Lima les encantó el libro, y también son gente con la que he trabajado bastante, en muchas ocasiones. Tuvo una buena recepción, más desde la escena de arte, quizás, porque fue con la que tal vez yo más dialogué, quizás con la que estoy también un poco más vinculado que en la misma de poesía. Aunque también con el circuito de poesía. A Reynaldo Jiménez por ejemplo le gustó bastante, creo que escribió algo, no me acuerdo si llegó a escribir o no. Y hay un poeta colombiano que quería hacer una versión de un poema, quería hacer una versión coral de esos poemas que es medio fonético. Sí, no me puedo quejar, en realidad creo que funcionó tan bien que ya todo el mundo está esperando que saque un segundo libro.

Estaba dispuesto a publicar algo automáticamente, como una plaqueta, pero sentí que no estaba tan bien y lo dejé. Sí presenté unas cosas nuevas para una muestra de poesía visual que se hizo en México, que es algo que lo pienso publicar aparte. Son seis páginas pero me gusta cómo quedó. Es algo medio conceptual, la historia de una caja.

Cuando leí Cajas de Mario Montalbetti encontré que había unos puntos en común con Inventario.

Yo también, pero nunca le he comentado.

Es divertido, porque ese libro de Montalbetti lo veo como una mezcla entre libro académico y libro de poesía. Es un poco de los dos. A mí me recuerda mucho a Juan Luis Martínez, también. Lo veo muy cercano a eso.

Claro, lo de él es más erudito, como filosofía del lenguaje, es un muy buen libro.

Inventario se lo envié a Craig Dworkin, y le pareció muy interesante. Lo veo también cercano a las cosas de poesía conceptual que se están haciendo allá, en Estados Unidos.

Sí, he leído de él, de hecho una antología si no me equivoco…

Debe ser Against expression.

Claro, tengo unas cosas de él, pero uno con Marjorie Perloff, ¿puede ser?

Sí, The Sound of Poetry. The Poetry of Sound.

The Sound of Poetry. Sí, ese lo tengo y me interesa mucho lo que él hace, es un referente actual. Y también tengo por ahí la antología que sacó con Goldsmith de poesía conceptual. Me interesa, de hecho en Lima más o menos se ha difundido, especialmente gracias a Luz María Bedoya. Ha hecho una pieza inspirada en la poesía conceptual, citando el texto introductorio que sale ahí. Te mentiría si te digo que estoy metido a fondo en todo lo que se produce actualmente en torno a poesía conceptual, pero aquí en Lima sí hay mucha gente metida en el arte conceptual, mucha gente joven, y creo que para muchos de nosotros eso es un referente, pero Eielson es el más directo, porque se le ha reivindicado mucho, se han hecho muestras, se estudia.

Entrar desde Eielson abre ciertas líneas.

Claro, y Fluxus también, se hizo una muestra de Fluxus acá en Lima.

Es una que se hizo hace algunos años, ¿no? A Chile llegó también, estaba muy buena. Estaban también las partituras de Cage.

Sí, eso fue muy importante. Me interesa toda la parte conceptual, obviamente porque me gusta Fluxus y Cage, pero te diré que en realidad mucho de este libro tiene que ver con cosas más clásicas, también. Creo que la poesía de Luis Cernuda, en muchos sentidos, y tiene que ver también con la alteridad, con narrar a la ausencia, al vacío. Y Cirlot también, más allá de la parte experimental, sino también toda esta cosa obsesiva que él tiene con lo que no está. Es algo que también está en el libro.

_{1 Esta entrevista forma parte del proyecto Fondecyt #1131136 “Samples y loops en la poesía contemporánea”. Agradezco a Alejandra León por la transcripción.}

_{2 Felipe Cussen [https://usach.academia.edu/FelipeCussen/] es doctor en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra e investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Sus investigaciones se han centrado en el ámbito de la literatura comparada, especialmente la literatura experimental, el hermetismo poético, las relaciones entre poesía y música, y la mística. Actualmente desarrolla el proyecto Fondecyt “Samples y loops en la poesía contemporánea”. Desde 2006 colabora con Ricardo Luna en obras que combinan música electrónica, poesía y proyecciones visuales. Forma parte del Foro de Escritores [http://www.forodeescritores.cl]. Además de algunos libros de poesía y narrativa, publicó la recopilación miscelánea Opinología [http://www.cumshot.cl/felipe-cussen-opinologia/] y editó junto a Marcela Labraña Mil versos chilenos (Ediciones B, 2010). Acaba de publicar el disco Quick faith [https://felipecussen.bandcamp.com/album/quick-faith].}