Crisis de la realidad en “Camino a Babel” de Blanca Varela
Crisis of reality in Blanca Varela’s “Camino a Babel”
Autor: Juan Pablo Pizarro de Trenqualye ((Juan Pablo Pizarro de Trenqualye es licenciado en Historia y Máster en Literatura Hispánica en la Universidad de la Sorbona, París, y actualmente estudia su doctorado en la Universidad de Toulouse-Le Mirail. Es profesor de la Educación Nacional francesa (CAPES), y editor de las revistas de poesía, traducción y crítica Nigredo y VA.))
(Université de Toulouse II-Le Mirail, Francia)
RESUMEN ((Versión revisada de la ponencia homónima leída en el congreso “La Universidad Desconocida” (Universidad Diego Portales, 18-21 de agosto de 2009).))
Blanca Varela (Lima, 1926-2009) comenzó a publicar pasados sus treinta años y fue durante los años setenta que produjo sus obras de madurez. Así, en 1978 publicó una obra central, Canto villano (1972-1978). En ella apareció un poema, “Camino a Babel”, en el que nos centraremos para estudiar la dimensión experimental de la poética de Blanca Varela. En “Camino a Babel” la tensión poética fluctúa, a través de un deambular marcadamente urbano, de lo más cotidiano a los abismos metafísicos del alma. Los gestos de la cotidianeidad se relacionan con la música de la urbe o, asimismo, con voces de otros escritores. Todo esto junto va hilando un tejido de ecos y sombras que son y no son la realidad: de las palabras emanan los vacíos del intangible mundo. Por lo demás, “Camino a Babel” es un poema dentro de la vertiente del poema largo propio de la modernidad. Y un poema experimental, porque empuja el lenguaje a los límites racionales de la enunciación para delimitar, con tanteos, la realidad. Y, así, construir otra realidad de palabras balbucientes.
Palabras clave: Blanca Varela, “Camino a Babel”, poesía peruana.
ABSTRACT
Blanca Varela (Lima, 1926-2009) started publishing her first works around the age of thirty, continuing on in the 1970s to produce some of her most mature pieces. In 1978 she published a masterpiece, Canto Villano (1972-1978). In this book one poem, “Camino a Babel”, specifically stands out. We will study the experimental nature of Blanca Varela’s poetry as found in this poem. In “Camino a Babel” a variety of poetic tensions can be found in Varela’s urban environment—expressed in things ranging from commonplace occurrences to the soul’s metaphysical abyss. Everyday gestures are in sync with the music of the city and with the voices of other writers. Together, theses elements spin a web of echoes and shadows that are and are not the reality: the emptiness of an untouchable world emanates from words. Otherwise, “Camino a Babel” is a poem in the modern tradition of long poems. It is experimental in that it pushes the rational limitation of enunciation in language, showing, in itself, a limitless reality. And as such, it builds a separate reality of endless words.
Keywords: Blanca Varela, «Camino a Babel», peruvian poetry.
En este congreso, que aborda la creación experimental ((Hay que dejar constancia de que, dentro de las temáticas propuestas en este congreso, la obra de Varela pudo ser abordada a través de su intensa relación con la pintura. En este sentido, preferimos remitir al extenso estudio de Modesta Suárez, Espacio pictórico y espacio poético en la obra de Blanca Varela. Aun así, podemos comentar brevemente algunos aspectos de su relación con el arte pictórico. Blanca Varela tuvo una profunda relación con la plástica. Una serie de poemas de Varela dialogan directamente con la pintura. Se trata del ejercicio clásico de écfrasis, en que a través del lenguaje se gesta una descripción detallada de una imagen. Lengua e imagen se entrelazan, en un movimiento que va de la imagen a la palabra. De manera directa, la pintura actúa como referente. El poema juega con la referencia directa a obras pictóricas y pintores o referencias biográficas de ellos. La belleza estética en este caso se relaciona directamente con el placer que genera la relectura de la obra referenciada y exige el conocimiento previo de ésta. La poesía de Blanca Varela es explícitamente referencial, como en el poema “Tàpies”, de 1978, que señala al pintor catalán. Además, la pintura actúa como una inspiración a nivel de la técnica de composición. La poesía dialoga con la pintura en el nivel mismo de las técnicas compositivas y aspira a una interacción directa. Esto implica por ejemplo una concepción particular del espacio en los poemas. Blanca Varela usa conscientemente la distribución de los elementos y la situación particular del espacio en el lenguaje.)), nos ha resultado natural acercarnos a Blanca Varela (Lima, 1926-2009), voz fundamental de la poesía peruana que se ha extinguido en marzo de este mismo año. Fue durante los años setenta que Blanca Varela produjo sus obras de madurez. Así, en 1978 publicó una obra central, Canto villano (1972-1978). En ella, cerrándola, apareció un poema, “Camino a Babel”, en el que nos centraremos para estudiar experimentaciones en la poética de Blanca Varela. Siguiendo las palabras de Javier Sologuren, “En ‘Camino a Babel’ hay angustia, ironía, disgusto, conciencia lastimada por lo absurdo. Una alta encrucijada, en suma, de las más relevantes dotes» de la poeta (13). “Camino a Babel” condensa parte importante de su poética: cada fragmento en su obra es a veces una suerte de mise en abyme del conjunto, e, insiste Sologuren, “Camino a Babel” es “representativo de lo mejor de toda su poesía” (12).
“Camino a Babel” puede ser leído como un poema experimental a través de sus diversos recursos formales y a nivel de tonos. Sin embargo, conjuga el espíritu lúdico de sus experimentos con una realidad desesperanzada en crisis, que aparece en un crudo retrato, en imágenes de fuertes contrastes y una desazón existencial.
Experimentos surrealistas o visiones oníricas
Mucho se ha comentado sobre el carácter surrealista de la poesía de Blanca Varela, y podría pensarse que esta vertiente asocia su obra con la experimentación onírica. Como Blanca Varela comenzó a publicar en los años cincuenta habiendo residido por esos años en París, existe la natural tentación de asociarla con las experiencias fomentadas por Breton. Es importante matizar esto. Como señala Javier Sologuren, “se advierte . . . su inserción plena en el espacio intelectual de nuestra época así como su fina captación de corrientes que, en su momento, fueron poderosamente vitales: el surrealismo, y la filosofía existencial sartreana. Blanca Varela ha bebido, sin perder la cabeza, de esos mágicos y amargos filtros” (10). Asimismo, Modesta Suárez señala como influencias el “grupo de los surrealistas que cuestionaron a su vez los códigos de la lógica temporal y espacial”, pero estas influencias, más bien, “impulsarán imágenes de estirpe más oníricas” que estrictamente surrealistas (“Blanca Varela: una poeta vestida de humana»).
Si analizamos esto con una visión de conjunto, es de notar que la visión de la poesía moderna occidental cambió tras las vanguardias (y por lo mismo tras el surrealismo, que es una parte clave de ellas). Claro está, este cambio es lento y no se limita a la sola intervención de las vanguardias. Existe un largo camino que asocia, por ejemplo, al surrealismo con la atracción por los sueños de los románticos.
De manera precisa, en “Camino a Babel” la herencia de las vanguardias, y en especial del surrealismo, radica en una construcción formal libre y variable, con la inclusión de la prosa poética junto al verso en cuanto estrategias creativas comunes; y radica en una composición que no duda en echar mano de recursos oníricos extensos, lo que aunado a una gramática fluctuante aspira a comunicar tanto directamente como irracionalmente.
En relación con el surrealismo, además, es de notar que la poesía de Blanca Varela fue escrita en la línea de poetas peruanos como Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) o César Moro. Ambos sintieron afinidades por el surrealismo, sin abocar toda su obra a este movimiento, lo que se evidencia en las obras de Westphalen, Las ínsulas extrañas (1933) y Abolición de la muerte (1935), o en La tortura ecuestre de Moro. Algo similar sucede con Jorge Eielson (1924-2006). Tanto Moro como Eielson vivieron el surrealismo en contacto directo con Europa. La poesía de Blanca Varela que más se emparenta con el surrealismo es la de su primer poemario, Ese puerto existe, publicado en Veracruz pero directamente relacionado con los años que pasó la poeta en París. Al mismo tiempo, es de notar que desde el extranjero la memoria, consciente o inconsciente, pobló la obra de Varela con imágenes del Perú.
La poesía de Blanca Varela por supuesto no es indigenista, pero se relaciona con la diversidad cultural del Perú como lo hiciera la poesía de Vallejo. Esto se hace patente si especulamos, por ejemplo, en la posible influencia del indigenista José María Arguedas (1911-1969) en su obra. Como lo señala Blanca Varela, aunque Arguedas no fue una influencia directa, su obra constituye para ella “la revelación de una verdad oscura, dolorosa e impronunciable, con la que hemos nacido todos los peruanos, aunque pretendamos ignorarla” (ctd. en Suárez, Espacio pictórico y espacio poético 30). Con esto, Varela hace referencia directa al universo indígena, que Arguedas encarnó a través de su obra. Arguedas se presentó asimismo como un criollo que creció en el universo quechua. Su obra representa al indigenismo que quiso escribir para el Perú hispánico desde el Perú quechua, a través de la novela occidental.
El poema “Camino a Babel”, publicado en los años setenta, corresponde al período de la obra de Varela de tono más directo (en contraste con el más difícil e inicial Ese puerto existe, de 1959). Una pena social la invade, una pena que recuerda a Vallejo, de retoño desamparado ante una desoladora realidad. Esta pena es expresada directamente. La poesía de Blanca Varela con los años “traspone el umbral de las visiones oníricas para mirar la realidad tal vez como otro sueño pero más cercano e hiriente” (Sologuren 8). De hecho, el sueño en “Camino a Babel” más bien inspira desconfianza; se nos habla de: “la enloquecedora jauría de nuestros sueños// nosotros o ellos/ acertijo joker moneda perdida en el aire” (Camino a Babel, Antología 86). Es el azar de lo que los sueños muestran. En cambio, “Camino a Babel” está firmemente estructurado, con recursos técnicos amplios.
Experimentación formal
“Camino a Babel” es un poema en siete secciones, en versos blancos y una corta sección en prosa. En sus casi ciento cincuenta versos, “Camino a Babel” recurre a las técnicas experimentales de la poesía moderna a nivel formal. La página en blanco es un espacio para situar las palabras, haciendo dialogar el blanco y el negro, la hoja y la tinta, lo que recuerda al lector que, al leer, está visualizando un dibujo en el trazo de la letra escrita. En “Camino a Babel” aparecen estrofas de un solo verso o el desplazamiento gráfico del inicio del verso dentro de la página. La puntuación a ratos desaparece, lo que se hace especialmente evidente en la sección en prosa.
Al mismo tiempo, es evidente que hoy en día esta experimentación formal no causa el efecto de sorpresa y fresca fascinación que provocó a fines del siglo XIX. El trabajo de las vanguardias en ese sentido caló hondo la poesía en español a lo largo del silgo XX. Quizá en un país como Perú, que al igual que México o España muestra cierto apego por la métrica clásica, esta experimentación en el verso libre y la disposición gráfica de las palabras más bien manifieste una experimentación formal asumida y madura. La libertad a nivel formal es completa.
La analogía del mundo y la metamorfosis animal
“Camino a Babel” no sólo se estructura en siete secciones. El siete abunda en el poema, como un eje simbólico. Desde ya, aparece en una enumeración explícita, del uno al siete, en cada uno de los versos que cierran la sección II, a modo de mandamientos en imperativo, lo que vuelve a demostrar la experimentación formal a través de un cruce de géneros.
Esta enumeración corresponde un juego de números. La experimentación poética muchas veces se relaciona con lo lúdico y el gusto por dibujar las palabras y otros signos gráficos, asociando la tradición escrita a la exploración estética visual. En este caso, a través de un número. Siete: número impar cuya extensa simbología nos ha heredado directamente la tradición bíblica, como en el Apocalipsis de San Juan. “Camino a Babel” explicita la recurrencia del número, repitiéndolo 7 veces seguidas. Y lo asocia con su presencia cultural: los 7 mares, las “botas de 7 leguas”, los “7 colores” del arcoiris, “7 días y 7 noches”, “7 lenguas capitales”, “pentagrama de 7 notas exactas”. Un 7 repetido eternamente.
Es inevitable pensar en un leitmotiv de Octavio Paz: en nuestra cultura subyace una analogía desplegada en infinitas variantes: analogía del mundo, en que todos los elementos construyen una escritura. Analogía como mezcla de los elementos de la realidad, interconectados, y que se resume en un color, al que Octavio Paz recurrió como título para uno de sus principales poemas: el blanco. O, como dice Blanca Varela en “Camino a Babel”, “son uno/ camaleón blanco” (81). Blanco o transparencia. Analogía que se extiende al cuerpo, escritura en miniatura del mundo. El ombligo es “centro del mundo” (88), y por “las líneas de tu mano” “corren ríos inmemoriales/ y cataratas de tus ojos al firmamento” (88). Se trata de una “urdimbre de la realidad” (88). El juego gráfico con el número y el cuerpo da pie para una imagen extendida hacia la grafía del mundo.
Analogía del cuerpo y de los cuerpos, del ser y los seres, el uno y el otro. Porque “Camino a Babel” recuerda, aunque menos explícitamente, la cópula universal que Octavio Paz desarrolló en El mono gramático, en relación al hinduismo: Paz ilustró la cópula de una nâyikâ (heroína dramática) con una serie de animales simbólicos y, por último, consigo misma espejeante. En “Camino a Babel” esto se traduce por: “dormimos con los animales a campo raso juntos el uno sobre/ el otro el uno en el otro/ soledad infinita del amor bajo toda luz” (83). La materia de nuestro cuerpo dialoga con las bestias que nos rodean, que devoramos con gusto (e integramos a nuestro cuerpo). Nos reproducimos mezclando los cuerpos, los sudores, entremetiéndonos, desnudos como animales, lascivos como los animales que somos.
Como lo anota Modesta Suárez, “La obra de Blanca Varela encierra un verdadero bestiario; más de la mitad de los poemas (77 de 128 poemas) incluyen una referencia al mundo animal” (Espacio pictórico y espacio poético 138). En “Camino a Babel” aparecen dos imágenes de animales en el contexto urbano: “un alma que anduvo por las ciudades/ vestida de perro y de hombre” (79); “como una tórtola de ojos dulces y rojos/ empollas/ meciéndote en el andamio que cruje” (87). En ambos casos, se trata de una animalización del hombre, asimilado a los animales que lo rodean en su deambular por la ciudad. Hay que comprender esta metamorfosis animal (digo metamorfosis pues es inevitable pensar en Ovidio o Apuleyo) en relación al cuerpo y su maleabilidad (Suárez 146), y al mismo tiempo en relación a la cadena natural de la materia viva que vuelve a ser materia y alimento para otros seres: Como señala un breve poema de Varela titulado “Justicia”: “vino el pájaro/ y devoró al gusano/ vino el hombre/ y devoró al pájaro/ vino el gusano/ y devoró al hombre” (Camino a Babel, Antología 65).
Una Babel de lenguas y discursos
La experimentación a partir de las analogías es explicitada además por el título del poema. Según la Biblia, todas las lenguas fueron una misma y se dispersaron en Babel: “Camino a Babel” juega con los cruces de discursos.
La ciudad de Babel ha sido asimilada tradicionalmente a Babilonia, imagen histórica de una gran urbe. El poema se sitúa en un contexto marcadamente urbano (como en el deambular de Prufrock). Deambular, pues nos encontramos “Camino a”, es decir, en proceso de, sin haber llegado aún. Porque, ¿qué representa Babel? La urbe en que el hombre ansía llegar al cielo, en que aspira al conocimiento divino y se pierde por culpa de su ambición. Y su pérdida es no poder ya comunicar: su castigo es la dispersión de la lengua, la confusión, la incomunicación. Como señala “Camino a Babel”, poseemos una “lengua de mil traiciones/ cerrada y dulcísima” (89). Esta lengua, tras la caída, es confusa: aparecen por momentos citas en otros idiomas, en un juego intertextual que recuerda, aunque con mayor discreción, al Eliot de The Waste Land (1922). Así, encontramos: “settimana” (81), “bianca alucinatta tutta” (83), “et alors” (88), y las voces cultas latinas “ergo” (81) y “amén” (82).
Asimismo, en la obra de Varela se mezclan citas de canciones populares (el vals peruano o viejas melodías) con dichos y citas cultas. Estas citas dan un gusto de déjà vu al texto. Así, aparece encabezando la segunda sección de “Camino a Babel” un “si yo encontrara un alma como la mía” (80), cita de la famosa canción de la mexicana María Grever (1884-1951). El poema responde a la canción con la voz de la razón: “eso no existe” (80). Y luego una seguidilla de versos existenciales en directo contraste con lo anterior: “pero sí la musiquilla dulzona y apocalíptica/ anunciadora del contoneo atávico/ sobre el hueco y el tembladeral” (80). Este contraste refuerza la sensación de vivir en un abismo, pues rechaza la dulzura y el agradable olvido que puede proponer una canción de amor y fantasía. Un efecto equivalente sucede en los versos siguientes: “a césar lo que le pertenece y al cielo la espalda sacudida por el/ amor y el temor y el tedio y la esperanza, etc.” (83). La frase tradicional recibe una respuesta relacionada con la desazón.
Realidad / discurso poético
El discurso poético dialoga con la realidad, en un fuerte contraste y/o unión (por contraposición) de la realidad material cotidiana y un discurso existencial mayoritario. Como ya lo hiciera Eliot en “The Love Song of J. Alfred Prufrock” (1915), “Camino a Babel” no deja de entremezclar elementos cotidianos con imágenes de indagación personal.
Este contraste se suele producir en relación a los alimentos. Así, podemos enumerar lo siguientes elementos: “café instantáneo/ y angustia” (80), “el caos bullendo en la blanca y rajada sopera familiar” (84), “haberte tragado el sapo con la sopa” (88) (éste último, juego de niños con los sonidos invirtiendo las vocales). La sección “V” se basa en estas imágenes cotidianas: “un sorbo de cualquier bebida gaseosa de preferencia cerveza cualquier necesidad física al aire libre cigarrillos abandono y goma de mascar” (86). Este pasaje nos permite señalar el rol simbólico de los alimentos: son una manifestación de las necesidades del cuerpo; manifestación altamente cultural, al mismo tiempo en diálogo directo con lo que el cuerpo bota desde dentro (heces, humo). Lo que se bota es el “abandono”, palabra que al mismo tiempo, al aparecer aislada por la sintaxis, es puesta en relieve. La goma de mascar permanece en la cavidad bucal, da vueltas, hasta ser expelida, como un tiempo en pausa, sin haber sido realmente integrada al cuerpo. El cuerpo se vuelve materia de lenguaje y terreno para experimentar con palabras en torno a la realidad y los seres que nos rodean.
Poetización de Dios
Las imágenes relacionadas con los alimentos también atañen a la divinidad. Así, podemos leer en el poema “Vals del Angelus” una terrible invocación, tratándolo de pelele y responsable de desgracias, lo que evidencia cómo su poesía aborda el cristianismo con actitud crítica, desilusión e ironía.
En “Camino a Babel” notamos también este evidente y paradójico reclamo en contra de una divinidad que no es tal, pues aparece como una nada, un muerto quizá nonato. Lo que se manifiesta en asociaciones contradictorias como en: “harta de timo y milagros” (88). Al venir juntos ambos términos, uno no sabe si oponerlos o unirlos. En palabras de Modesta Suárez: “el rechazo es frontal con respecto a la trascendencia, señalando sin descanso sus fallos y sus timos, y las dudas que ello implica para la voz poética” (80). “Camino a Babel” explicita de esta forma la ausencia de Dios: “hiel áurea amarga conciencia ausencia/ automática de dios inminencia de la mirada/ extraña y delimitadora/ orfandad amorosa” (80). Ausencia de Dios, o bien muerte (y por ello la “orfandad”). Angustia moderna del ser que ha perdido la luz de un esperanzador más allá y se ve a sí mismo rodeado de sombras (Barrientos).
La palabra y la nada
La experimentación en la poesía de Blanca Varela conjuga el tono lúdico de sus numerosas mezclas de formas y tonos con una amargura existencial desesperanzada, provocando un fuerte contraste que agudiza los abismos. Como señala nuevamente Modesta Suárez:
un valor, como el esplendor, la verdad, la belleza no resisten siempre al nuevo tratamiento poético y a menudo se ven contaminados por la idea de fracaso. Adjetivos y sustantivos, fuera del entorno particular de cada poema, conservan una apariencia de normalidad: al leer expresiones como “madre espléndida”, “las belleza de la vida” o “el bellísimo azul” estamos ante la consabida imagen poética. Pero la vuelta a una contextualización precisa arruina toda continuidad. (66-67)
Los elementos en este sentido son numerosos en “Camino a Babel”, poema que nos habla de “la realidad cotidiana” (85). La crisis moral que se manifiesta en una sensación de inestabilidad de fuerzas telúricas, como en los versos siguientes: “el piso del vértigo . . . / meciéndote en el andamio que cruje” (87), “ensayar el trapecio hasta la parálisis” (88) o “el sapo de la náusea pura/ y el sapo de la náusea práctica” (88). Asimismo, el ombligo es “centro del mundo del caos y de la eternidad” (88). Como señaló Jonio González, “En Camino a Babel, el ser humano parece precipitarse (como las palabras en el lugar de la memoria), al caos” (prólogo a Varela, Poesía escogida 17). La eternidad es asociada a la miseria (“un relente obcecado de eternidad y miseria” (89)). El tiempo mismo es inmaterial o, por decirlo de otra forma, su materia en nosotros es la evolución del cuerpo: “pasado presente y futuro/ son nuestro cuerpo” (85-86).
Desde su prólogo al primer poemario de Blanca Varela, Octavio Paz señalaba que su generación, en el contexto devastador de los años cincuenta y la posguerra, se hallaba en un “túnel largo” (en Varela, Ese puerto existe 9), sin esperanzas. Y esta desesperanza en “Camino a Babel” es devastadora: “no hay otra salida/ sino la puerta de escape que nos entrega/ a la enloquecedora jauría de nuestros sueños” (86). Dios está ausente y no sabemos hacia dónde van nuestros pasos. Las sombras reinan sobre una conciencia lastimosa y cansada de buscar. Blanca Varela, en su poema, afronta esa noche oscura (más bien diríamos “transparente”).
Conclusión
“Camino a Babel” encierra una dimensión experimental en su carácter evidentemente moderno y, sobre todo, por el ánimo lúdico, tanto en la forma del verso su sección en prosa, como por la libertad en el entramado de discursos. Se trata, eso sí, de juegos crueles, en que la conciencia moderna se hiere en una devastadora crisis existencial.
Podemos cerrar estas breves líneas concluyendo, como afirma Sologuren, que “Camino a Babel”, “Como todo texto poético, y más aún de los de esta índole, propone obviamente varios niveles de lectura y su riqueza es en consecuencia ilimitada” (13). Esperamos, más allá de nuestras limitaciones, haber aportado ideas sobre la obra o, en su defecto, haber inoculado la curiosidad en algún futuro lector.
Bibliografía:
Barrientos, Silva Violeta. “Física y metafísica de la poesía de Blanca Varela”. Ajos y zafiros. Lima: N. 3/4, octubre 2002. Impreso.
Sologuren, Javier. «Prólogo». Blanca Varela. Camino a Babel, Antología. Lima: Munilibros, 1986. Impreso.
Suárez, Modesta. “Blanca Varela: una poeta vestida de humana”. Inédito, parcialmente leído en la Jornada de Estudios en homenaje a Blanca Varela con ocasión de la entrega del Premio Reina Sofía de Poesía 2007, Salamanca, mayo del 2008. Enviado por correo electrónico.
—. Espacio pictórico y espacio poético en la obra de Blanca Varela. Madrid: Editorial Verbum, 2003. Impreso.
Varela, Blanca. Camino a Babel, Antología. Prólogo de Javier Sologuren. Lima: Munilibros, 1986. Impreso.
—. Ese puerto existe (y otros poemas). Prólogo de Octavio Paz. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1959. Impreso.
—. Poesía escogida 1949-1991. Prólogo de Jonio González. Barcelona: Icaria, 1993. Impreso.
Fecha de recepción: 1/10/09
Fecha de aceptación: 12/11/09
Citar como: Pizarro de Trenqualye, Juan Pablo. “Crisis de la realidad en “Camino a Babel” de Blanca Varela.” Revista Laboratorio 1 (2009): n. pag. Web. <http://www.revistalaboratorio.cl/2009/12/crisis-de-la-realidad-en-%e2%80%9ccamino-a-babel%e2%80%9d-de-blanca-varela/>
