La experimentación poética desde y hacia una mística en el lenguaje y en lo inefable

The experimental poetry from and towards a mystic within both the language and the ineffable.

Autor: Autor: Víctor Sunyol ((Víctor Sunyol es poeta, editor y crítico, y trabaja regularmente con artistas visuales y compositores. Su obra ha sido traducida a diversos idomas. Últimamente ha publicado: I si no neva? (1999), Aèria (2002, texto para la cantata de Xavier Maristany), Stabat (2003), com si girona (2005), Des d’ara (2005) y NO ON (rèquiem) (2008). Su sitio web es http://www.victorsunyol.net.))

(Escola d’Art de Vic, España)

E-mail: [email protected]




RESUMEN ((Ésta es una redacción posterior a partir de las notas de mi intervención en el congreso La Universidad Desconocida (Universidad Diego Portales, 18-21 de agosto, 2009). Se han conservado el orden y la mayoría de conceptos, así como el tono de la intervención, aunque algunas partes han sido abreviadas y otras han sufrido cambios en aras de la comprensión de un texto escrito. En la segunda parte retomo algunas de las notas explicativas de mis libros Stabat y NO ON (rèquiem)))
Este ensayo analiza las relaciones entre la poesía contemporánea y la mística a partir del lenguaje como núcleo, esencia, razón y explicación de los conceptos “experimentación poética”, “mística” y “inefable”, y que lo inefable, aquello de lo que no se puede hablar, es precisamente lo que hemos construido con el lenguaje. Establece los puntos en común entre las relaciones del místico y el poeta contemporáneo con la lengua, con la idea que, desde el mismo punto de partida, el poeta opta por hablar, precisamente porque sabe que la lengua ya no le sirve. Acaba afirmando que aquello que el poeta intenta decir, sea lo que sea, es siempre inefable, a causa de la naturaleza de la escritura poética. En la segunda parte, se analiza la construcción en dos de las obras del autor de unas poéticas siempre provisionales e indigentes. Desde la poética fraguada en Stabat (2003) –fundamentada en la idea que el único poder comunicador de la lengua reside en las partículas gramaticales– a la formulación “I want to be languageless” (2005) y la construcción de una nueva articulación sintagmática, textos en ovillo, con fluidez de cantizal, en NO ON (rèquiem) (2008).

Palabras clave: poesía, experimentación, mística, inefabilidad, silencio.
ABSTRACT
This essay analyses the relationship between contemporary poetry and mysticism regarding language as core, essence, reason and explanation of the concepts “poetic research”, “mystic” and “ineffable, and understanding “ineffable”, that about whom we cannot talk, precisely as what we have made up with the language. It establishes the shared points in the relationships of both mystics and contemporary poets with language with the idea that, from the same starting point, if the poet chooses to speak, it is because he knows about the uselessness of language. It ends up stating that what the poet tries to say, whatever it is, due to poetic writing nature, is always ineffable. In the second part, the constructions of these always temporary and miserable poetics are analysed in two of the works by the author. From the poetry forged in Stabat (2003) –­based on the idea that the only possibility of communication by means of language relies on the grammar particles
to the formula “I want to be languageless” (2005) and the construction of a new syntagmatic articulation, curlied-up texts, with the stones stream fluency, in NO ON (rèquiem) (2008).

Keywords: poetry, experimentalism, mysticism, ineffability, silence.




Ya en el enunciado de esta comunicación había colocado, sin saberlo, dos grandes peligros, dos escollos:

1. ¿Qué entendemos por “experimentación poética”, por “mística” y por “inefable”?

2. La trampa que supone en el enunciado la partícula “en”. Eso de la “mística en el lenguaje y en lo inefable”, ¿cómo hay que interpretarlo? ¿Cómo se explica? No se trata de “mística del lenguaje y de lo inefable”, y eso puede ser difícil de explicar y de interpretar. “En”: es decir, dentro, en su esencia. La mística se encuentra “en” el lenguaje, no en quien lo usa.

Por eso la primera parte de mi intervención (en la que recurriré conscientemente sobre todo a dos autores: Amador Vega y Chantal Maillard) intentará resolver estas cuestiones y explicarlas o iluminarlas un poco. Y lo hará bajo otro enunciado, que es, de hecho, su resumen y síntesis: el lenguaje como núcleo, esencia, razón y explicación de esos conceptos.

1.1. El místico, la mística

Empecemos por el místico.

Lo que quiere el místico es sentirse unido con aquello que trasciende el mundo, la síntesis suprema. Esta unidad a la que aspira está fuera de cualquier diferencia, más allá, en otro ámbito. Su camino es un camino personal, que lo convierte en marginado y heterodoxo. Es quien entra primero en lo ignoto, y quiere contar esa experiencia. Querer decir lo ignoto, lo inefable; por eso siempre ha sido evidente que la mística está muy unida al lenguaje. Y es por eso, por la voluntad de decir lo inefable o lo ignoto, que la palabra del místico es una palabra fragmentada, llamada a decir lo que no puede ser dicho. Por eso el místico ve que la lengua es imperfecta y querría una lengua nueva. Por eso muchas veces encuentra una vía en la glosolalia. O en la retórica (la paradoja, la antítesis…), que pueden acercar el texto del místico a algunas formas de las vanguardias, pero con otros objetivos, con otros fundamentos, aunque sean parecidos por lo que se refiere a la retórica y al uso de la lengua como instrumento cognitivo.

Henri Brémond dice que la lengua del poeta se encuentra entre la del místico y el hombre de la calle. ¿Estamos seguros de ello? ¿Son diferentes los tratamientos que de la lengua hacen el poeta y el místico? ¿Por qué la lengua del poeta está en medio de la lengua cotidiana y la del místico? ¿No sería mejor decir que la lengua del místico y la del poeta, diferentes a la de la calle, tienen muchos elementos comunes? Brémond dice también que el poeta es un místico evanescente, o un místico contrariado, que, a diferencia del místico, aún considera posible la comunicación. Eso plantea más dudas y más interrogantes: ¿Seguro? Al poeta contemporáneo ((A partir de ahora me referiré al “poeta contemporáneo”. Con esta expresión quiero referirme no al poeta coetáneo sino al poeta comprometido con las estéticas de la contemporaneidad, comprometido con las tradiciones que arrancan de la crisis del lenguaje (corriente que hemos acordado que tiene su punto fundacional en la Carta de Phillip Lord Chandos a Sir Francis Bacon, de Hugo Von Hoffmansthal) y que ha estudiado y teorizado tanto la filosofía del lenguaje, sobre todo en el siglo XX, como algunas corrientes de pensamiento (el estructuralismo y los post-estructuralistas básicamente) y las corrientes estéticas (y éticas) propias de nuestro tiempo, que conviven con las corrientes que provienen de todos los tiempos anteriores.)) también le parece imposible hablar, y precisamente por eso escribe, o tiene deseos de hacerlo. Al poeta contemporáneo le parece imposible la comunicación por la lengua, y por eso habla, por eso ejercita una voluntad de comunicación.

Otra comunión entre el místico y el poeta la podemos encontrar en la palabras de T. S. Eliot, para quien la labor del poeta es desviar el lenguaje, convirtiéndolo en significativo, y por eso usa elementos retóricos: metáfora, antítesis, paradoja, oxímoron, catacresis, que son de los que se sirve el místico principalmente. Pero aquí hay que añadir muchas precisiones y comentarios (aunque de Eliot se trate): el poeta contemporáneo va más allá, va a lo más profundo en el tratamiento del lenguaje. El poeta contemporáneo llega a un ámbito que se encuentra antes del uso de la retórica como solución al problema de “decir” (solución de antemano conocida como provisional y fallida). El poeta contemporáneo tiene que construirse una nueva relación entre él y la lengua, consciente que la lengua no le sirve y que no se trata de inventar una lengua nueva (glosolalia o idiolecto). Tiene que buscar la posibilidad de “decir” en aquello que la lengua le procura (de momento, sin ningún elemento de retórica: lengua desnuda y nada más). Y después de eso, la retórica, si cabe.

Hay otros tratadistas que oponen el poeta al místico, argumentando que para el místico la metáfora (o, por extensión, la retórica) no es un adorno o un substituto de la comparación, ni es sólo un instrumento para enunciar la contradicción, sino que va destinada a crear significado, a incrementar el significado. Dicen que para él es un instrumento cognitivo, y que en el poeta tan solo es un elemento ornamental o simple operación comparativa. Aquí no caben dudas ni preguntas: evidentemente, para el poeta contemporáneo la retórica, y por extensión, cualquier uso que hace de la lengua, no es ornamental. Lo mismo que se ha dicho del místico es aplicable, paso a paso, al poeta. Sí que podría ser válida esta afirmación para algunas poéticas, pero de ésas no hablamos; aquí hablamos de poéticas “fuertes” y hablamos de poéticas comprometidas con la contemporaneidad. Por eso cuando John Winston define el místico, está definiendo a su vez al poeta. Define a los dos cuando dice que el tratamiento retórico del místico, su lengua, es un síntoma de penetración lingüística, que enfatiza las contradicciones y las heridas del lenguaje para hacer que sea el lugar de la imposibilidad.

1.2. El poeta, el místico y la palabra

Así pues, tenemos el místico entre la paradoja de la expresión, el no-sentido y el silencio. El poeta y el místico hablan con una lengua muerta, hablan contra la palabra. En un poema de Stabat escribí: «no la mudesa./ en sofrença/ des del cor mateix de la mudesa» (51) ((«no la mudez./ en sufrimiento/ desde el corazón mismo de la mudez».)). Es decir, ante el dilema de callar o hablar con lengua inútil o muerta, el poeta elige hablar (sufriendo) desde ese corazón de la mudez que es la lengua. Pero, como se dice más adelante: ese hablar es la alegría toda y profunda. Igual a la elección de vivir, doliente, desde la conciencia de la propia muerte.

Sobre la relación entre el poeta, el místico y la palabra podíamos empezar a hablar a partir de tres conocidas sentencias: “La palabra es la casa de ser” (Heidegger), “El silencio es la casa del místico (Gregorio Magno) y “El lenguaje es la casa del hombre» (Ferdinand Ebner).

La casa de la palabra no es nunca la casa del místico. Pero, ¿puede ser la del poeta? Para el poeta y el místico, hablar es perseguir lo imposible. El místico es quien no quiere entrar en esa casa, el místico no entra en la casa de la palabra: su búsqueda del decir acaba en un “gran grito de silencio” (Angelus Silesius). El poeta es el desterrado, exiliado de la casa de la palabra para encontrar el “decir”. De la misma manera que se exilia de la casa de ser, de la casa del hombre, para poder ser.

El místico calla, entre otras razones, porque, como dice Silesius, Dios está tan por encima de todo, que no se puede decir nada de él. Se dice mejor con el silencio; la palabra empequeñece aquello que se quiere decir. De hecho, la palabra del místico es una concesión a los otros, ya que su palabra es el silencio. Es lo mismo que encontramos en la Carta de Lord Chandos de Hofmannsthal. Allí se dice lo mismo, el nulo valor de las palabras, absolutamente lejanas e independientes del significado que pretendemos que tengan; pero en ese texto el divorcio se da ya no solamente cuando hablamos de Dios, sino al intentar hablar de cualquier idea o cosa.

Massimo Baldini propone (o seguramente copia) que el silencio del místico es un silencio que nos habla de todo aquello que no puede ser dicho, que nos muestra que los problemas más profundos están más allá del lenguaje. Aunque él habla de moral cristiana y de teología, podemos entender que, tanto los problemas más profundos como todo aquello de lo que podemos o queremos hablar están más allá del lenguaje; el lenguaje no llega ahí. Si para el místico escoger el silencio refleja la finitud del hombre, para el poeta hablar es una muestra del conocimiento de la indigencia del lenguaje y por tanto, también, de la indigencia del hombre, que en resumidas cuentas es lenguaje.

Si, siguiendo a Wittgenstein, hay cosas que no se pueden decir, de las que no se puede hablar, ¿qué pasa cuando intentamos decirlas? El místico se encuentra desarmado y usa el silencio. El poeta también se encuentra desarmado, tiene un arma inservible y la quiere usar, y la usa sabiendo que es inútil; o quiere hacer de él un instrumento que ya sabe fallido de entrada. Tanto el místico como el poeta viajan con bombas lingüísticas en el bolsillo (Baldini), quieren ir más allá de las fórmulas que la rutina y la costumbre han codificado para la lengua y vuelto inservibles, vacías. De esta manera, quieren también atacar la narcosis lingüística en la que nos vemos inmersos. Pero hay que decir que su lenguaje está totalmente alejado de la arbitrariedad, estaría muy cerca de la geometría.

La elección del silencio no es una negación del lenguaje en el caso del místico, y mucho menos en el poeta. El poeta es un funámbulo por la frágil línea que separa palabra y silencio. Dice Amador Vega, como el poeta, el místico ha sabido errar por el campo intermedio (que Wittgenstein denomina “intersticios”) sorteando el laberinto del lenguaje en el que se reconoce y se desconoce, ya que abandona continuamente los lugares que habita («El lenguaje excesivo…»).

Aquí, entre el místico y el poeta, sería bueno recordar la historia de Moisés y Aarón que, entre otros, Schönberg nos explicó. Moisés no puede llegar a la tierra prometida, no tiene palabras (por ser fiel a la idea). Moisés no puede comunicar el mensaje porque se mantiene en su pureza. Aarón lo comunica y puede hacerlo porque lo traiciona. Chantal Maillard está en esa línea cuando dice que el místico deja de ser cuando habla, cuando comunica su experiencia. Aquí, la diferencia fundamental entre el místico y el poeta está en que el místico, cuando habla, deja de ser místico (casi “por definición») y el poeta, cuando habla, es justamente cuando está ejerciendo su tarea, cuando asume su rol de poeta.

¿Cómo puede hablar, el poeta? ¿Cómo, si sabe que no tiene herramientas, que el lenguaje no le sirve? En Husos, Chantal Maillard lo cuenta de una manera excelente: “Volver a las palabras. Creer en ellas. Un poco: lo suficiente como para volver a la superficie y tomar aire. Sólo eso. Para luego poder aguantar, de nuevo en el fondo. Volver a las palabras. Con voluntad de sentido. Boqueando. Pez en la orilla de los demás. De quienes creen en las palabras” (79).

1.3. Lo inefable

Habiendo hablado un poco del místico y del poeta en relación al lenguaje, nos queda ver alguna idea en relación a lo inefable y la mística.

Diré un par de cosas leídas (quizá mal leídas) en Chantal Maillard.

Dice Maillard: “todos los sistemas metafísicos, sin excepción, se reducen a un juego lingüístico” (Contra el arte y otras imposturas 157). La sospecha, o la certeza, es que todo, “todo”, se reduce a un juego lingüístico. Somos lenguaje y memoria, y nada más. Y la memoria no deja de ser una construcción lingüística; fundamental y constitutiva, pero, al final, una construcción lingüística al lado de tantas otras.

Citando a Isidoro Reguera, Maillard dice que hay las grandes palabras, y que esas palabras son el reflejo de la razón situada en los límites del pensar, allí donde el filósofo choca con las razones últimas del misterio, y donde el místico pierde el hálito (158-59). Llegar a este límite último es la posibilidad de volver a empezar, volver a nacer. Pero antes de este giro están las construcciones que la metafísica hace sobre todo ello.

¿Por qué el místico no puede hablar de esta unión con la unidad suprema?, se pregunta. Es una cuestión que atañe a los confines de la lógica del lenguaje (y está claro que es el lenguaje quien nos procura todas estas construcciones). Se podría decir que nada puede ser pensado en el estado de unión con la unidad suprema, nada puede ser dicho. Aparece la nada, a la que luego llamaremos infinito, o vacío, pero no es sino el deseo de la nada, de infinito. Deseo y miedo, aunque sea solo un nombre. Sustantivamos los adjetivos por miedo o por deseo (deseo de atenuar la terrible condición humana), por ejemplo: el infinito, el absoluto, lo inefable. Elaboramos estas síntesis, construcciones, quimeras y luego les damos un nombre. A partir de ahí parece que éstas adquieran naturaleza propia y cierta, como si se volviesen autónomas, con existencia propia. Síntesis, como, por ejemplo, “Dios”. De este modo, añade Maillard: “Decimos entonces: ‘Dios es tal, o cual’ en vez de decir: ‘Llamo Dios a tal o cual’” (166).

Todo eso, por tanto, es una construcción cultural. Sobre todo es una construcción lingüística, como todas las construcciones culturales. Lo que pasa es que esas (pero no solo ésas) tienen el origen en la palabra.

1.4. La mística en el lenguaje

Ahora abordaremos la mística. Pero antes, una pregunta: ¿Qué hace un individuo como yo, ateo, materialista y (aún) bastante marxista hablando tanto de mística?

Evidentemente, el interés por la mística tiene su origen en el lenguaje, en el interés por el lenguaje y sobre todo por un uso y una determinada concepción del lenguaje. Se trata de campos compartidos, como ya he dicho en el primer enunciado. De todos modos, quisiera dejar claro que aquél que no cree en las transcendencias que proponen las religiones (construcciones lingüísticas), cuando se enfrenta a esos temas, cuando se adentra en estos ámbitos, tiene un reto mayor que aquel que cree en ellas; tiene que traspasar una barrera que, aunque sea lingüística, se manifiesta de manera vivencial y constitutiva en quienes creen. Pasar esa barrera lleva a un punto (y a un punto de vista) que puede ser mal entendido o, simplemente, no comprendido. Es un paso más allá de una construcción lingüística, que se asemejaría a la lengua que crean tanto el místico como el poeta (¿Le pas au delá de Blanchot?).

De la mística lo que me interesa es, básicamente, la mística apofática (de los primeros cristianos y los místicos medievales), ligada al nihilismo y a la mística oriental, dos corrientes que la escuela de Kioto acerca e intenta casar, para mostrarnos cómo los primeros místicos son, efectivamente, nihilistas. Por otro lado, el origen de la mística está también en la lengua. Las místicas medievales de la cuenca del Rhin reforman un lenguaje en crisis y otorgan una nueva manera de hablar de la divinidad como de pensarla: la lengua vulgar (no el latín) y la primera persona. Así vuelve la mística apofática del primer cristianismo (pensemos en Eckhart), vuelve la lengua creadora que tiene que forjar palabras y fórmulas nuevas para hablar, pero esta vez en lengua vulgar. Así, la noción de que la lengua es un camino para llegar a dios (que es la palabra) se encuentra en las más antiguas tradiciones abrahámicas.

Todo ese camino “hacia dios” puede ser leído e interpretado como un camino “hacia el decir” (y no olvidemos que dios es la palabra). El “decir”, no como una entidad absoluta y divina, sino como un objetivo; también entelequia, o construcción que debe negarse para poder ser (como la noción de dios para la mística apofática). De la misma manera que hay una mística apofática, se podría decir que hay un “decir” apofático; un “decir” que para ser ha de negar el lenguaje, un “decir” que parte de la muerte o inexistencia del lenguaje. Y ése es el “decir” del poeta contemporáneo.

Es desde ahí que yo hablo de la mística. No de “mi” mística, sino de “la” mística; desde el otro lado, desde un paso más allá.

Es desde ahí que se puede hablar de “mística en el lenguaje”; cuando aplicamos al lenguaje esos parámetros de la mística.

1.5. La mística en lo inefable

¿Y la “mística en lo inefable”?

Lo inefable, como dice Maillard, es fruto de una denominación, de un uso lingüístico, es decir: aquello que no puede ser dicho (lo inefable) es aquello que hemos construido con el decir. Aquello de lo que no se puede hablar es aquello que hemos hecho con el habla. Y es lógico que sea así si entendemos que existe ese ámbito más allá de la razón y más allá de la palabra, que es el ámbito de esas construcciones. Y que para llegar a él hay que dar un paso más allá de la razón y de la palabra. Atravesarlas para ir al otro lado (el mismo proceso del místico). Encontramos ahí también una lucha entre los dominios de la razón y aquello que está fuera de ella. Una lucha, o tensión irresoluble, que es resuelta en esos dos ámbitos que escapan a los dominios de la mística y de la poesía.

Cuando nos referimos a lo inefable nos referimos a todo aquello que consideramos fuera de la experiencia narrable, fuera de los límites adonde podemos llegar. Wittgenstein nos enseñó que sólo podemos llegar hasta donde nos permite el lenguaje. Por eso, hablando del místico y del poeta, siempre tenemos que usar la expresión y el concepto de “atravesar el lenguaje” para llegar al otro lado. Tarea que para el místico es imposible –fuera del raptus– y también para el poeta, por eso lo hace.

De hecho, aquí empieza la tarea del poeta contemporáneo, el “poeta en mayúsculas”, consciente de su compromiso con la lengua, con su tiempo, y que ha hecho suya la tradición de la desconfianza en la palabra, la tradición de la contemporaneidad. El poeta que, como escribí en 1994 (Articles, pròleg, discursos i altres escrits), no pasea por jardines, escala difíciles paredes sin ninguna vía abierta, que no sigue camino, a cada paso lo inventa y lo olvida, que sigue un camino que construye sólo para él y sólo para aquel momento, para aquel paso.

Lo inefable, pues, es todo lo que intenta decir el poeta (y el místico, pero ahora ya no hablamos de él). Y es inefable sólo porque es él quien quiere decirlo. (Si el panadero de la esquina lo quisiera decir, lo diría; pero diría otra cosa.)

El poeta siempre, siempre, se afana para decir lo inefable. Y por eso es poeta y por eso lo que quiere decir es indecible.


2

2.0. De todas maneras…

De todas maneras, hay dos libros en mi trayectoria que quieren hablar específicamente de aquello que comúnmente se entiende por inefable o, al menos, intentan penetrar en territorios afines, los territorios textuales y conceptuales de lo que está también más allá de la razón. Son Stabat (escrito básicamente entre octubre y diciembre de 2001, y publicado el 2003) y NO ON (réquiem) (escrito básicamente en el 2006 y publicado el 2008). Dos libros muy diferentes, con diferente proceso de creación; diferentes en todo. Daré unas pocas líneas descriptivas de cada uno para poder vislumbrar algunos de los conceptos antes expuestos.

2.1. Stabat

Un conjunto de poemas que sigan, uno a uno, los tercetos del texto del Stabat mater atribuido a Jacopone di Todi, y que partan de la imagen de la Piedad extendiendo su lectura al ámbito de la poesía, de la lengua y de la humanidad en la contemporaneidad: a partir de esa definición a priori, de ese deseo, el libro fue tomando cuerpo y forma hasta que en los últimos meses de 2001 se empezó a escribir.

Esta idea inicial acabó dando como resultado ese libro, formado por dos bloques: “Stabat” y “Set”. “Stabat” está formado por 21 unidades, cada una de ellas compuestas por: a) el terceto original, b) unas palabras-motivo que el terceto genera, c) el poema, escrito a partir del terceto y de esta idea motriz, d) un texto breve que es una interpretación o lectura del mismo poema en clave de poética (el conjunto de los cuales forma una poética) y e) unas notas discursivas alrededor del poema (las ideas que contiene, sus elementos de partida, circunstancias de la creación y algunos comentarios al texto). Los ocho textos de “Set” siguen las siete últimas palabras de Cristo en la cruz según la tradición cristiana y los textos bíblicos. Cada una de estas ocho unidades consta de la cita evangélica correspondiente (las siete palabras más el “amén”), un texto en prosa y unas notas.

La imagen de la Piedad es la imagen del “estar” delante de la muerte, el límite último. Podría ser también equiparable al “estar” frente a la cotidianidad. Siempre nos encontramos delante del cadáver de aquello (o aquél) que consideramos esencial, y esta situación lleva a pensar que “estar” es el estadio ideal, más que “ser”. El nuestro es también un estar doloroso frente a la muerte de ideas, de actitudes, de pueblos, de lenguas, de paisaje. Nuestro tiempo es un tiempo de Piedades, de sufrimiento y de muerte. La Piedad resume en un drama individual el sentimiento y la realidad de la tragedia colectiva.

Aquí la imagen de la Piedad es vista como la imagen de la poesía delante del cadáver de la lengua como, a su vez, la imagen del hombre contemporáneo mirándose al espejo: donde sólo ve su propio cadáver, su realidad. Toma esta imagen para seguir vías de reflexión más individuales e intimistas. No pretende ser un libro de reflexión espiritual ni de trascendencia alguna. Quiere exponer y realizar algunas reflexiones conducidas por la lengua y por las reflexiones sobre la lengua.

Una vez constatada la muerte del lenguaje y la muerte del hombre contemporáneo, ¿qué nos queda? A partir de ahí el libro hace una búsqueda de una poética y una ética posibles. Va al encuentro de un lenguaje desde la conciencia de no poder escribir, ya nunca más, como antes. Y va construyendo poética y ética. O bien: se deja construir por una poética y una ética que van deviniendo con la escritura del libro.

Se trata de un libro complejo, ya que es fruto de muchos frentes de trabajo y reflexión a la vez, construyendo una poética ardua, arisca, dura. Pero muestra todas sus fuentes, muestra y explicita esta poética. Esto lo hace desde un lugar constante en el libro: el sufrimiento, el dolor, como vía de conocimiento (ya Esquilo nos lo contó). Una vez constatada la muerte del lenguaje y la del hombre contemporáneo, ¿qué queda? No el silencio, sino hablar desde el corazón mismo de la mudez; no la muerte, sino la vida desde el más profundo dolor que vivir supone.

El proceso de construcción, o advenimiento, de una poética que el libro muestra (y que lo construye), no es otra cosa que un proceso de ascesis que sigue el lenguaje. Un camino austero de ascesis rigurosa hacia un balbuceo esencial que puede hacer pensar en una vía mística (o paralela a la mística, o sobre ella). En cualquier caso, el “decir lleno” –o el “decir”, simplemente– que se busca sabiendo que no existe, sería como el punto al que se llega por una vía ascética. Una ascesis textual en la cual es el texto y no el autor quien pasa esta experiencia. No se trata de un relato o correlato de unas experiencias personales; es el texto, es la lengua, quien sufre este proceso, y no lo explica; simplemente, se puede entrever: «Vull una llengua feta de preposicions només, i de conjuncions (i potser algun adverbi). La llengua d’abans que els substantius i els mots de pretesa referència concreta vinguessin a destruir-la. Ells, el lèxic i les relacions sintàctiques que demanen, van venir a torpedinar una llengua essencial, pura, justa» (34) ((“Quiero una lengua hecha de preposiciones, solamente, y de conjunciones (y quizá algún adverbio). La lengua de antes de que los sustantivos y las palabras de pretendida referencia concreta vinieran a destruirla. Ellos, el léxico y las relaciones sintácticas que piden, vinieron a torpedear una lengua esencial, pura, justa».)).

Así empieza la toma de partido hacia una poética que en el libro se va gestando en la misma práctica de la escritura. Y sigue: «Una llengua només composta de preposicions i de conjuncions s’estableix amb una sintaxi neta, elemental, suficient, que els mateixos elements li donen i li aporten; no li calen reglamentacions externes i imposades, ni signes per a marcar-les» (34) ((“Una lengua compuesta sólo de preposiciones y conjunciones establece una sintaxis limpia, elemental, suficiente, que le dan y le aportan los mismos elementos; no necesita reglamentaciones externas y impuestas, ni signos para marcarlas”.)). Y más adelante: «Amb la irrupció de la ‘semàntica objectual o referencial’ aquests elements primers van quedar reduïts a nexes subordinants (o coordinants) i subordinats i van ser buidats de contingut» (34) ((“Con la irrupción de la ‘semántica referencial’ esos elementos primeros quedaron reducidos a nexos subordinantes (o coordinantes) y subordinados, y fueron vaciados de contenido”. Por eso, una misión del poeta es: “devolverles el significado lleno que aún contienen y desterrar verbos, sustantivos, adjetivos y demás faramalla”.)). De hecho, esa poética encuentra el “decir”, el significado, en los elementos gramaticales que no pretenden comunicar un significado concreto ni objetual. Una vez visto que las palabras no significan sino el mismo lenguaje, se busca el “decir” en esas partículas que no pretenden ninguna significación concreta, sino nebulosa, abstracta, diluida. Esas sí que pueden transmitir esa significación, un significado.

A medida que avanza, los poemas del libro se van distanciando de la textualidad de los tercetos que los inspiran, se apartan conscientemente y sólo les unen a ellos los conceptos generadores. Su estructura circular (como una almendra) de ida y vuelta, con elementos en común (textuales y conceptuales) en los poemas simétricos, le confiere no una idea de ascensión, sino espejismo de ascensión o de adelanto. El paso del río (el punto central, de inflexión en la estructura) existe, sí, pero para darse cuenta que siempre, después de haberlo atravesado, nos encontramos en el mismo lado; que el río tiene una sola orilla. También a medida que el libro avanza se va abandonando la carnalidad y se entra más en los conceptos; se pasa del cuerpo al espíritu.

La segunda parte es “Set” (“siete” y “sed” en catalán). “Set” es el número siete, y la sed, la necesidad de saber, la búsqueda y el canto. En esa parte se lleva al límite la poética que se ha ido forjando y conceptualmente implica tanto la estética como el lenguaje en el dolor. Un lenguaje que no sirve para nada, pero que existe como ente autónomo (siguiendo la paradoja de la existencia, como dice Clément Rosset). Existe, como la inscripción “Mene Tekel Upharsin” que se escribe a sí misma en el “Libro de Daniel”. El “Nemólogo”, el texto de nadie, el texto autogenerado, autónomo, misterioso, críptico, con código propio, anunciador de la destrucción. La certeza, esa certeza de la destrucción que el nemólogo trae, es también la poética, cualquier poética.

Al igual que Stabat, también está planteado como texto circular, pero también en otro avanzar ficticio, al que ayuda mucho el hecho que la palabra “Todo se ha cumplido” no sea la última, sino la sexta. Es decir: luego que todo se ha cumplido, aún hay más palabras. El círculo no es perfecto. Y acaba con el correlato al “amén”: “no esperis res» (95) ((«no esperes nada».)).

2.2. NO ON (rèquiem)

El libro pertenece a otro indecible: la construcción (verbal) alrededor de la muerte. Parte de la necesidad (o las ganas) de escribir sobre la muerte y de la necesidad de encontrar una lengua. Parte de la conciencia de estar sin lengua. Después de teorizar una poética construida sobre la idea y la frase “I want to be languageless” («La il·luminació de Lipica», Des d’ara), la constatación de estar sin lengua, de no poseer una lengua con la que escribir, asaltó con dureza. La tragedia de constatar que lo que era en principio una teoría se había convertido en una realidad dolorosa de la que parecía imposible salir. Un revivir en carne lo que había sido en el papel.

El libro tiene dos partes. La primera, «NO ON” (“no donde”) es una composición que sigue las partes del texto del réquiem del ritual cristiano de la liturgia, con algunas adaptaciones (como han hecho todos los músicos que lo han tratado). Sigue esa estructura clásica, pero con las ideas sobre la muerte que los filósofos contemporáneos nos han forjado. No hay un dios. Solo existen el muerto y un “yo”, o mejor aún, un “nosotros” y nada más. Hay tristeza, consciencia, consuelo; no hay piedad que pedir, ni nadie a quién pedírsela; no hay días de ira, sino de tristeza, de llanto. Hay la asunción de la muerte del otro como la propia muerte y como el fin real del mundo (Derrida). Hay la consciencia que el “nosotros” toma sentido delante del “tú” muerto; una conciencia que el “tú” depende solamente del “yo” y por ese motivo a la par que el yo lo realiza, o lo hace pervivir, lo traiciona en su memoria en su recuerdo, que son siempre traicioneros. Hay las ideas sobre la muerte que pueden arrojar alguna luz desde el materialismo y la filosofía contemporánea.

La segunda parte, «Salmòdia«, es justamente una salmodia. Un texto que contiene, más o menos, las mismas ideas que la primera parte, pero con un tratamiento de repeticiones, ecos, líneas de avance y de retrocesos, donde todos los temas se ovillan y desovillan en un magma pensado para ser dicho, eminentemente oral. Un discurso siempre oscilando entre el discurso lógico (podríamos llamarlo “reflexivo” o “filosófico” o “argumentativo”) y el intuitivo (o “poético”, en el sentido clásico, antiguo, de la palabra). El lector (y auditor) ha de tener la sensación de entender en el mismo sentido que podía tener ese concepto para la poesía primitiva (¿órfica, presocrática?) con esos dos niveles siempre en juego. Una mezcla de entender racionalmente e intuir sensitivamente, incluso emocionalmente. “Entender” aunque el discurso no esté formulado en esa lógica, porque la intuición y la sensibilidad llenan los vacíos que hay. El “entender” intuitivamente aunque muchas premisas sean dadas con una expresión y un lenguaje denotativos, lejos de la tradición y los registros llamados “poéticos”; aunque no se trate de un lenguaje puramente intuitivo o “poético”. Este mecanismo de exposición y comprensión se acerca a la fórmula de la plegaria de los rituales religiosos, aunque en ella juegue, además, el elemento de conocimiento-reconocimiento (y olvido o inconsciencia) a través de la memoria y la rutina. Consta de cinco partes: una introducción (“el buit” («el vacío»)), una primera parte (“sobre tu” –sobre el muerto–); una segunda (“sobre mi”); una tercera (“sobre nosaltres» («sobre nosotros”)), y un final, “(ella” –la muerte, la innominada, la innominable). Todo el texto es salmodial; se articula como una plegaria, como un mantra: «sense ser o saber · sense · saber ser · sense · sense saber si es pot ser · sense saber si podem ser · sense» (71) ((«sin ser o saber · sin · saber ser · sin · sin saber si se puede ser · sin saber si podemos ser · sin».)), y está construido en esa dirección y por su oralidad, por y para su lectura colectiva y pública. Por eso consideré esencial que acompañara al libro un disco con esa lectura. El músico Xavier Maristany dirigió dos sesiones de lectura “partiturizada” y luego mezcló y manipuló los resultados de estas grabaciones, dando lugar a la composición que acompaña al libro y forma parte esencial de él.

2.3. Una aproximación

En esos dos libros se realiza, por vías muy distintas, una aproximación a ese inefable por la vía del “decir”, y en los dos se resuelve por caminos diferentes, pero próximos a todos los temas tratados en esa intervención. En Stabat la lengua, la poética, pasan por un proceso de ascesis dura y constructiva que desemboca en una poética. Pero, como toda poética, se sabe parcial, fallida y siempre provisional. Al límite de esa poética se inscribe “I want to be languageless”, una poética del “sin lengua”, una poética de las estructuras efímeras, válidas sólo por y para un momento concreto y mínimo, fugaz; válidas sólo para cada palabra o trazo en el texto, una a una. Una poética hecha de infinidad de poéticas momentáneas y circunstanciales, para no tener lengua y no alzar ninguna estructura, para encontrar en la indigencia la posibilidad de ser; para encontrar en el sin lengua el único capaz de hablar.

A partir de ahí llega la realidad dura y dolorosa: no tener lengua para escribir, encontrarse realmente sin lengua. Un proceso doloroso que lleva a la búsqueda de una lengua que sirva al proyecto de NO ON (réquiem) que da paso al balbuceo de la salmodia, a la estructura de sintagmas desestructurados y aislados, a la construcción en ovillo, repetitiva, insistente, con la fluidez de un cantizal, de una cascada o corriente de piedras. De nuevo lo indecible, pero esta vez, con la conciencia que cualquier cosa que el poeta quiera decir se convierte en lo indecible y que cada vez le obligará a crear un lenguaje de nuevo, siempre provisional, siempre caduco, siempre faltante, siempre incapaz e indigente.


Bibliografía:

Baldini, Massimo. Elogio del silenzio e della parola. Messina: Rubettino, 2009. Impreso.

Maillard, Chantal. Husos. Valencia: Pre-textos. 2006. Impreso.

—. “Desde la ignorancia. Mística y metafísica”. Contra el arte y otras imposturas. València: Pre-textos, 2009: 157-76. Impreso.

Sunyol, Víctor. Articles, pròlegs, discursos i altres escrits. Vic: Eumo Cafè Central, 1994. Impreso.

—. Stabat. Barcelona: Proa, 2003. Impreso.

—. “La il·luminació de Lipica”. Des d’ara. Barcelona: Proa, 2005: 79-92. Impreso.

—. NO ON (rèquiem). Vic: Eumo, Cafè Central, 2008. Impreso.

Vega, Amador. Zen, mística y abstracción. Madrid: Trotta, 2002. Impreso.

—. «El lenguaje excesivo de los místicos alemanes». Òscar Pujol y Amador Vega (eds.). Las palabras del silencio. Madrid: Trotta, 2006: 49-65. Impreso.

Fecha de recepción: 30/09/09
Fecha de aceptación: 12/11/09


Citar como: Sunyol, Víctor. “La experimentación poética desde y hacia una mística en el lenguaje y en lo inefable.” Revista Laboratorio 1 (2009): n. pag. Web. <http://www.revistalaboratorio.cl/2009/12/la-experimentacion-poetica-desde-y-hacia-una-mistica-en-el-lenguaje-y-en-lo-inefable/>