Entrevista a Daniel Rosenfeld

Autora: María Julia Rossi ((María Julia Rossi está escribiendo su tesis doctoral sobre la narrativa de Silvina Ocampo, Clarice Lispector y Elena Garro en la University of Pittsburgh, donde goza de la beca Andrew W. Mellon 2013-2014. Estudió Letras en la Universidad Nacional de Rosario y Teatro en la Escuela Nacional de Teatro y Títeres, en Rosario, Argentina. Agradece a Dulce Sofía Rossi y a Ernesto Montequin, sin cuyas sendas colaboraciones esta entrevista no habría sido posible))

(University of Pittsburgh)

Email: [email protected]

 

Daniel Rosenfeld nació en Buenos Aires en 1973 y es director de cine, guionista y productor. Ha escrito y dirigido Saluzzi, ensayo para bandoneón y tres hermanos (2000), La quimera de los héroes (2003) y Cornelia frente al espejo (2012). Esta última película está basada en el cuento homónimo de la escritora argentina Silvina Ocampo y la adaptación del guión fue realizada en colaboración con la actriz y guionista Eugenia Capizzano (con quien también escribió el guión de La quimera). La película Cornelia frente al espejo, en la que actúan Eugenia Alonso, Rafael Spregelburd, Leonardo Sbaraglia y la misma Capizzano, ha merecido el premio Argentores a la producción autoral de la Sociedad General de Autores de la Argentina al mejor guión adaptado y se ha mantenido un año en cartel en salas de Buenos Aires.

 

¿Por qué eligieron un cuento, por qué un cuento de Silvina Ocampo, y por qué “Cornelia frente al espejo”?

En el inicio estaba trabajando con otro relato, que no era de Silvina Ocampo sino de Karen Blixen; o sea que yo estaba merodeando hacer la adaptación de una nouvelle, y ahora a la distancia veo alguna similitud entre algunos relatos de Blixen y los de Ocampo. Y por otro lado, con Eugenia Capizzano teníamos ganas de trabajar juntos y fue ella quien me dijo que acababa de leer el cuento. Y me lo dijo conmocionada, sobre todo porque sentía que lo tendría que haber escrito ella –no por querer ser Silvina Ocampo, sino por una identificación conjunta. Decidimos lanzarnos a la aventura de hacer una adaptación de un material particular construido en forma de diálogo. Nos fascinamos no sólo por la musicalidad de las palabras sino por el personaje, por una identificación profunda con Cornelia: esa mujer que se mira al espejo buscando parte de su resonancia, de su futuro, de su pasado y de su presente al mismo tiempo. Esa simultaneidad de las cosas es lo que me parece también singular de Silvina Ocampo: que las cosas no son lineales, pueden ocurrir al mismo tiempo, y entre todas esas cosas te va enredando la autora y también el personaje de Cornelia, como si fuera un especie de Sherezade al revés. Algo de todo eso nos fascinó; por Silvina, por el encantamiento que yo tengo con la literatura de los relatos árabes y que también estaba en “Una historia inmortal” de Blixen. Todas esas cosas fueron muy atractivas para nosotros.

Que fuera un cuento ¿implicó algunas dificultades particulares?

Lo que pasa es que en el inicio no iba a ser un largometraje. Una adaptación en cine requiere adaptar un material a ciertos cánones habituales que tienen que ver con todo lo que conocemos como “guión de cine”; con el entretenimiento, con la forma aristotélica del relato y con una cantidad de páginas a partir de las que uno puede decir: tal cantidad de páginas, es una página por minuto y así se hace una película. Nosotros no queríamos transformar –como se suele hacer– todas las palabras en imágenes; no queríamos transformar todo en acción visual ni tampoco llevar el relato a la forma de guión tradicional en cuanto a los puntos de giro y esto que decía del relato lineal. Había en el cuento, que obviamente tiene pocas páginas, una forma extraña que tenía que ver con la digresión, con la retórica y con la literatura que, en principio, puede ser tan lejana del cine. Por eso, en el inicio, se trató de buscar una locación y de hacer un trabajo a partir de los espacios, de ver en qué tipos de espacios podía llegar a vivir un relato como el de Cornelia. Nos encontramos con una casa en el Gran Buenos Aires, un castillo francés de 1800. Es de una mujer de 84 años, que es la heredera de Felicitas Guerrero y que duerme cerca del fuego porque es el único lugar caliente de la casa. Está muy abandonada, con los pisos traídos de Inglaterra, con réplicas del Louvre, con los empapelados de época.

¿Cómo es la historia de la casa?

A Felicitas Guerrero la casaron a los 18 años en 1864 con un hombre que le llevaba casi cuarenta años. Era un matrimonio por dinero, obviamente, entre las familias. Ella tuvo dos hijos que fallecieron; creo no estar transfigurando la historia. El asunto, brevemente, es que esta mujer queda viuda a los veinticuatro años, siendo joven, linda y una de las mujeres más ricas de la Argentina. Entonces, con un gran dominio de tierras, fue una mujer muy codiciada, con muchos pretendientes, entre los cuales tuvo uno, tío abuelo de Silvina Ocampo. al que parecía haberle dado cabida. Este pretendiente se fue a París (irse a París en esa época era un año de viaje) y en el ínterin ella conoce a otra persona, un día que su carruaje se queda en el barro mientras viajaba hacia una de sus estancias. En medio de la lluvia y la tormenta, aparece un hombre y le dice: “Felicitas, mi nombre es Samuel Sáenz Valiente, si quiere la invito a usted y a sus acompañantes a dormir aquí cerca, en mi casa de huéspedes”. Ella dijo que sí. Había barro, él le puso la capa sobre el suelo–, y así nació un noviazgo. Se comprometieron, pocos días antes del casamiento llega al antiguo pretendiente de Francia con un vestido de novia que le había comprado en París, y ella le dice que ya está comprometida. Había unos chicos jugando en la habitación de al lado que escucharon la discusión: “serás mía o de nadie, te vas a casar conmigo o no” y ella le dijo que no. Entonces él sacó una pistola, le pegó un tiro en el hombro, empezaron a correr, a forcejear. Había un chico de once y otro de quince ahí, y finalmente el mayor logró abrir la puerta: el pretendiente le había dado el segundo tiro de gracia a Felicitas. Hay un forcejeo entre el chico y el hombre; el chico le saca la pistola al hombre y lo mata. Ahí llega el padre de este chico y le dicen que van a decirle a la policía que se suicidó, para que no los metan presos y le da al más chico la pistola y le dice “nunca digas lo que has visto” –que por cierto es un buen título para algo. Y guardó la pistola y nunca contó nada hasta que fue adulto; este chico se transformó en padre, luego en abuelo, y resultó ser el abuelo de la dueña de esta casa de esta mujer que ahora tiene 84 años. Lo más curioso es que quien mató a Felicitas Guerrero fue el tío abuelo de Silvina Ocampo. Entonces nos encontrábamos en ese lugar, donde el destino hacía de las suyas, en un casa muy del estilo de la Victoria Ocampo, donde se conocían las familias, y donde la familia de los Guerrero dijo “nunca más un Ocampo en esta casa”, hasta el momento que se filmó la película. Entonces esta anécdota no es gratuita: la película inicialmente era este documental y en el medio iban a ingresar los actores a hacer esta película.

¿Iba a ser un documental y, en el medio, surgió la película de Cornelia?

Porque en el medio está esta mujer que hace visitas guiadas por la casa y hace una representación –porque en realidad Felicitas nunca vivió ahí–, tal como el cuento “Cornelia”, que tiene algo de lo fantasmagórico de la representación; me parecía que eran mundos que podían convivir. Pero después, en el montaje, la película Cornelia frente al espejo tomó una forma mucho más grande de la prevista y esto tiene que ver con algo que es muy difícil de hacer en el cine, que es escribir mientras se filma, como un escultor puede meter las manos en la arcilla. Es una libertad muy complicada en el cine, porque a veces se requieren muchas reglas; a veces ir a filmar es ir a ejecutar y hasta la propia forma del guión que iba terminar siendo película necesitaba cierta libertad. Si no, también hubiera sido traicionar eso que nos había enamorado del propio relato y de Silvina: ese mundo onírico, que en el cuento es distinto, pero donde el sentido del tiempo está transfigurado. Hay algo del corazón, de lo que también habla Cornelia, de esa cosa existencial, del amor y de la muerte, que en boca del otro sería algo banal pero en puño y letra de Silvina es algo único. Es como el personaje de Hamlet: cuando atraviesa todo ese mundo frente a esa gran pregunta, yo creo que también Silvina lo hace, yo creo que tiene el nivel shakesperareano de los grandes escritores. El trabajo nuestro de adaptación consiste también en leer entre líneas y eso sólo se puede hacer con material como ése. En Shakespeare tampoco hay descripciones de lo que sucede, aunque ese material sea mucho más dramático y el de Silvina, más literario.

Al final la película terminó siendo sobre el cuento. ¿La considerarías una reescritura del cuento?

Decir que es una reescritura sería un poco pedante; yo creo que la película trata de tener afinidad con algunos aspectos de la naturaleza que nosotros encontramos dentro del cuento, que pueden ser aspectos del propio cuento, de la escritura de Silvina. Sí seguimos la premisa de mantener los diálogos y, aunque obviamente es una adaptación, en los diálogos hay bastante precisión. Aunque es verdad que antes habíamos leído “Autobiografía de Irene” con mucho interés, pero “Cornelia” era más difícil.

Muchísimo. Creo que en una primera lectura no parece en absoluto cinematográfico. Anteriormente, hubo dos adaptaciones al cine de una obra de Silvina: “El impostor”, esa la nouvelle que a simple vista parece bastante cinematográfica. Ustedes se apartan completamente de eso.

Sólo aparentemente es cinematográfica, porque es muy difícil transmitir eso del doble. Entonces es mucho más difícil porque no tiene que ser literal. Ése es el problema del cine, de las actuaciones: se toma algo como literal, que tuviera que ver con la acción y la reacción, y hay materiales que dan la impresión de tener un conflicto central y no lo tienen. El gran malentendido de las cosas es ver el mundo a través del conflicto central y entonces, ese cuento largo de Silvina evidentemente es una película pero es difícil adaptarlo; todo es difícil. Hace poco, una amiga, Paz Alicia Garciadiego, guionista, me dijo que lo que hay que hacer es una primer lectura del material y después tirarlo a la basura. Simplemente filmar el recuerdo de lo que uno cree que haya sido eso y transformarlo en otra cosa. Posiblemente sea así, puede ser. En el caso de Cornelia, no: había que ir, por el contrario, a fondo con las decisiones estéticas y de lenguaje del material literario.

El registro de actuación colabora mucho con la atmósfera.

Eso fue muy difícil porque es un material que otra vez es engañoso. Aparentemente, “Cornelia frente al espejo” es un material teatral, pero no lo es; es literario. Y a veces, por la impresión de los diálogos, uno puede pensar que es una obra de teatro –aunque es verdad que Silvina lo pensó como obra de teatro–, pero no tiene las condiciones del teatro. Entonces para un actor es complicado porque los personajes no pueden ser abordados desde el punto de vista psicológico, al menos el de Cornelia. Eso es algo que decía Capizzano de este personaje: “desde lo psicológico es muy difícil poder sumergirme en ese cuerpo”. Lo mismo para los otros porque no obedecen a comportamientos lógicos ni tampoco a cierta racionalidad contemporánea. Entonces la pregunta era: ¿se puede hacer en castellano algo así? De hecho, Rafael Spregelburd, el dramaturgo, con buen sentido del humor y con lucidez dijo que esto podría ser en otro idioma, en checoslovaco o en un idioma inventado. Porque en castellano hay que parodiarlo o porque es más fácil leer los subtítulos; la relación con la lectura de esos subtítulos se acerca más a la literatura. Son preguntas que surgieron a la hora de ver cómo hacer esto.

Claro, el caso de Spregelburd es muy claro porque su registro de actuación en el teatro o en otras películas está muy lejos de lo que hace en Cornelia.

Y su personaje también: es un ladrón que no se sabe muy bien qué es lo que quiere robar, es un ladrón que no da miedo. En este sentido, la tensión no es algo importante y eso también es algo crucial; en la película, como en Silvina, la tensión no es algo importante y uno puede entrar y salir. Éste un ladrón como el de Fantômas, como un ladrón de principio de siglo, que no se relaciona con el personaje de Cornelia como si se tratase de opuestos teatrales, sino que eso transita de otra manera. No son indicios que en principio puedan ser fáciles para los actores. Hacen falta grandes actores para hacer estos textos de una manera orgánica sin hacerlos irónicos, en el sentido de burlarse de ese material, y que al mismo tiempo sean genuinos, sobre todo las partes de Rafael. En las de Eugenia Alonso también, que hay cierta retórica…

Hay diálogos que son muy difíciles.

Son difíciles. Yo creo mucho en la prueba y el error, entonces me parecían textos, como el del principio, que Cornelia dice frente a una ventana, que no podían ser dichos a otro actor; son de diálogo introspectivo. Pero al mismo tiempo, como no queríamos transformar todas las palabras en imágenes, queríamos mantener esos diálogos en boca de los actores. La única parte de alguna forma ilustrada es ese secreto de la infancia que aparece al final. Y en eso los actores eran cruciales y cada uno manteniendo el registro. Creo que de alguna forma hay un registro distinto de escritura en esas partes. Están disfrazadas de tres actos, que no son tres actos, pero hay algo distinto en la forma en la que están escritos, o al menos en la forma que lo recuerdo ahora. La parte de Leo Sbaraglia quizá sea más parecida a la vida; uno entiende que hay dos personajes que se relacionan de otra manera. También es porque es alguien que le viene a decir a ella que a lo mejor todo fue una ilusión, entonces qué mejor que algo parecido a la realidad para desmentirlo.

Volvamos a los tres títulos. Me dio la impresión de que la película reorganiza el cuento: si bien mantiene los diálogos al pie de la letra, estructuralmente propone otra cosa.

Es una falsa impresión de orden; yo no creo que sea un orden. Me parece que los intertítulos que aparecen, por un lado, son una invitación al mundo literario, por otro, son textos que van a ser repetidos por los actores al final, lo cual ya propone un juego con el espectador. Y además también era necesario separar en vez de unirlos más a esos tres personajes porque percibo que hay cierta diferencia en la forma en la que están escritos o en la forma en que se relacionan con Cornelia. Entonces, frente a eso, nos parecía que podían enriquecer y que podían dar una impresión de orden, aunque quizá lo consigan de verdad. El número tres y el número cinco han sido siempre tan importantes para el orden que algo de eso puede haber.

La atmósfera de la película ¿recupera un poco la atmósfera del cuento?

Antes de encontrar la casa de Felicitas Guerrero, me pregunté si había que hacer una adaptación en otro tipo de espacio; de hecho, fui a ver un gran galpón de tres pisos que tiene solamente hormas de zapatos abandonadas, todas de madera; un lugar fantasmagórico. Porque hay diferencias con el material, eso de la modista y que el mundo está transformado, lo de los sombreros, que acá es otra cosa en la película, entonces en un inicio dije a lo mejor puede ser otro tipo de ambiente, algo más contemporáneo. Pero finalmente decidimos que era todavía más efectivo –ya que los diálogos eran íntegros– ir directamente a algo que me imaginaba que podía llegar a tener ese mundo en el relato. Hay indicios de algo en el cuento, de cómo puede ser esa casa. Finalmente yo saqué el documental; vuelvo a eso porque lo que hacía un poco el documental era denunciar la representación de la película, era una forma de escudo mío, como decir “atención que acá la gente no va a tener un lenguaje coloquial, atención que acá va a haber otra cosa”. Finalmente lo fui quitando, hasta que me animé a que la película fuera así, y sí puse esos grabados, los de Max Ernst. También hay un espíritu que se conecta, entre la casa y algo de la época. ¿Te referías a eso en tu pregunta?

Exactamente. Y además hay muchos elementos que no están en “Cornelia” que pero sí están en la poética de Silvina, que aparecen en la película. Me preguntaba entonces si ustedes buscaban también algo propiamente “ocampiano”, como la presencia de los retratos y los grabados, por ejemplo.

En realidad no, en realidad te diría que todo eso está dentro en “Cornelia frente al espejo”; está entre líneas, pero está todo ahí, lo cual habla de la genialidad de ella, en que pueda aparecer todo su universo dentro de su propio relato. Entonces hay ciertos elementos, como el juego de los objetos –por supuesto que aparecen cosas fantásticas como esa caja fuerte que tiene en el logo el nombre “Borges” o esa caja de música, que gira con ese cilindro que también parecen púas, como la púa de “La bella durmiente”–, o un montón de cosas van apareciendo por asociación. Así se va construyendo todo. Después viendo la película me di cuenta también de que había algo quizá también del imaginario, o del que yo puedo tener, de Henry James. Es un escritor que a mí me gusta mucho y en esa época yo estaba leyendo mucho sus diarios de escritor. Pero la manera de acercarme ahí fue mucho más intuitiva; la manera de acercarme a la estética de la película tuvo que ver con hacer una selección de pinturas, de artistas. Después, en retrospectiva, me di cuenta de quiénes eran esos artistas y la conexión que había entre ellos, pero en el inicio fue realmente que estas pinturas de estos pintores a mí me evocaban algo del cuento y fue así como empezó a crecer la imagen.

Nutriéndose de otras disciplinas que no venían del cine…

Así es. Pintores de fines de 1800, algunas cosas victorianas también. Sin ir más lejos, se podría decir que Lewis Carroll es victoriano y también algunas cosas de principio de siglo y unas esculturas muy siniestras. Todo esto que fue azarosamente seleccionado mientras hacía la lectura del cuento.

Mientras hacían la adaptación o mientras filmaban la película, ¿descubrieron cosas del cuento que no habían percibido antes?

Nada más contundente que un escritor y un cuento que nos transformaron la vida. En ese sentido de la palabra transformación, de transfiguración –esto también lo dice Eugenia–, todo ese poder que tiene el cuento, que también nos afectó, no transformó porque toca puntos esenciales. Frente a todo eso, también viendo las primeras partes editadas de la película, nos encontrábamos con que algunas cosas eran mucho más geniales de lo que parecían: había algo de salto al vacío en eso de confiar en el texto y no querer manipularlo para que fuera una cosa de otro orden. Cuando digo de otro orden, me refiero a otro orden cinematográfico. Entonces sí nos encontrábamos con que ese recorte que habíamos hecho, de esos diálogos y del todo, tenía una fuerza en nosotros que quizá no pensábamos que fuera tan significativa. No sé si descubrimos cosas nuevas después de haber hecho la película porque había sido magnético todo el trabajo. Sí hay pequeñas cosas, como por ejemplo disfrutar de un diálogo, saber que hay un diálogo que puede contener un montón de cosas, como por ejemplo esas palabra que están al final: “Ahora ya sé todo lo que no soy yo”. O: “Los seres humanos somos irreales como las imágenes”. En lugar de Alicia en el país de las maravillas podría ser “Cornelia en el país de las palabras” porque Silvina no tiene pudor en poner cada dos renglones una frase, un texto, un pensamiento que podría ser histórico para un escritor y de lo que otro podría hacer una novela entera. Entonces, ¿cómo no sentirse transformado por eso? A eso tenés que agregarle todo un magnetismo biográfico que podemos tener con la historia.

Pero ¿no es un cuento oscuro?

Por eso mismo. Así, toda esta pulsión de muerte y de vida simultáneas se relaciona con una cicatriz de la infancia. Esto tenía también una parte biográfica, casi al punto de ser un biopic.

La película no cae en la parte más fácil de la oscuridad, esa parte oscura que podría tener una forma más trillada, la idea del suicidio o imágenes tétricas en las cuales la película no abunda.

No, Cornelia es un personaje que no anda que no anda llorando por las habitaciones. Eso es muy extraño; es como una Alicia adulta que va por esas habitaciones deseando la muerte y al mismo tiempo, la vida, pero no va llorando, pidiendo que la maten, sino que lo hace de una manera única. En este momento no tengo un punto de vista alejado como para decir qué diferencias hay entre el texto y la película, o si la película está empobrecida. Siempre hay una transformación, porque no se puede saber el resultado antes de hacerlo. Hay algo que ahora, viéndolo con un poco de distancia, encuentro como uno de los cambios más importantes en relación con la adaptación. Tiene que ver con que, por un lado, había que mantener ese magma digresivo pero por otro, en algunos fragmentos, también había que quitar algunos fragmentos porque terminaban entorpeciendo esa propia digresión. Por ejemplo, diálogos entre las mujeres que iban a comprar los sombreros y otras cosas que terminaban anulando esa propia digresión que queríamos mantener. Frente a todo eso tenía que entrar la música, los actores, el arte, es decir, una conjunción de cosas para que eso pudiera fluir. Y uno de los cambios más grandes tiene que ver con el final, donde sí se buscó, como a veces el cine lo busca un final que pudiera, de golpe, como meterse en un cono, que no fuera de un único significado pero sí que pudiera tener la fuerza del agua que se va en el desagüe de una pileta, algo que empieza a tener fuerza con el remolino de todo lo que estuvimos viendo antes. Y eso es un cambio; al final recuerdo que había otras cosas, había casi una explicación de Cornelia, de qué era lo que había sucedido. Frente a todo eso, el gran sufrimiento nuestro fue tener cortar, tener que cortar diálogos, como cuando hace mención a Thomas Mann, cuando hace mención a Cornelio Agripa; son cosas que para mí eran muy importantes pero no podían estar.

Decís que el final representó para ustedes un desafío, de crear algo que no estaba ahí. ¿Encontraron en el cuento otros vacíos similares?

No, vacíos no. En el final tampoco había un vacío sino que decía que en ese final tenía que aparecer cierta emoción que estaba contenida y de cierta forma haber una revelación, tratar de que eso pudiera estar enmarcado en una dirección final. No creo que el cuento tenga un vacío; por el contrario, el cuento tiene una extrañeza temporal que la película no pudo captar de la misma manera y lo transformó en otra cosa.

Con “vacíos” me refiero a eso: a cuestiones literarias que dejen un espacio que el lenguaje cinematográfico necesita ocupar con otra cosa.

Ése sería el trabajo propio de la adaptación, de cómo ir enriqueciendo y viendo los micromundos que pueden estar ahí. Como lo de los pecados capitales, transformado en algo como las cartas del Tarot o del destino, con cartas que son de Max Ernst además. Pero algo que nos gustaba era esa falta de significado único que tiene el cuento. Creo que a veces el cine termina por liquidar la fantasía porque le da un único significado a las cosas y una explicación. Yo creo que casi todos los elementos que uno puede reconocer como algo enriquecido por el director o por los guionistas, en el fondo son todos detalles invisibles o silenciosos que estaban en el “Cornelia”.

Y que ustedes supieron leer. Una última pregunta más general: empezaste con documental, hiciste algo intermedio entre documental y ficción y llegaste a esto que es una ficción un poco excéntrica. ¿Ves ahí una tendencia?

No veo la diferencia. Ni tampoco la sufrí. Porque en la manera en que se hizo, con un equipo muy reducido, había algo de salto al vacío, con el sentido de vértigo que provoca el documental. Que sea dentro de una película en la que no había que ir todos los días a ejecutar veinte escenas, sino que era trabajar y ver qué pasaba. Yo no sufrí ese cambio, pero sí veo como similitud entre esas películas, quizá viéndolo en retrospectiva, cierto heroísmo con sordina.