Gertrude Stein: retratos, composición, repetición

ABSTRACT
This article, which also serves as an introduction to the translation of three portraits and a lecture of Gertrude Stein published in this same issue, explores the scarce presence of her work in Spanish as well as how this vast body of writing is mainly hidden behind the myth in which its author had become. It also relates Stein’s literary practice to those of the avant-garde with epicenter in Paris, particularly literary cubism, while analyzes the ideas of the expatriate writer about composition, a key feature of her work. Mainly focusing on poetry, the article addresses Stein’s relationship and influence on the radical poetical practices in the US and also in the Spanish American realm. At the end, there are some considerations about the translation of this work into Spanish.
Key words: Gertrude Stein, avant-garde, literary cubism, composition, radical poetics, translation.

s.

Gertrude Stein nació en Pennsylvania en 1874 de en el seno de una familia acomodada de ascendencia judío-alemana y desde muy temprano su vida estuvo marcada por el desplazamiento y los viajes, ya que pasó sus primeros años tanto en Viena como en París. De vuelta a los Estados Unidos, crece en California y se traslada a Nueva York para posteriormente enrolarse en Harvard, donde lleva una activa vida intelectual, centrada en fisiología y psicología, y entabla relación con ilustres pensadores como William James. Desde allí marcha a París en 1903, a falta de unos pocos cursos para graduarse de médico en Johns Hopkins University. Será en Francia donde viva casi ininterrumpidamente hasta su muerte (en 1946), donde se relacione con una parte importante de las élites artísticas y donde se convierta en uno de los paradigmas del escritor norteamericano expatriado de la primera mitad del siglo XX.

El nombre de Gertrude Stein es ampliamente conocido pero ese conocimiento, en general, se limita a unos pocos libros, muy especialmente a su Autobiografía de Alice B. Toklas, y a elementos de su vida y personalidad que la convirtieron en un ícono significativo de su país de origen, los Estados Unidos, en el que apenas llegó a vivir veinte años, es decir, una mínima porción de su vida adulta. Esto oculta una formidable y enorme obra literaria de la que en general se suelen tener vagas nociones y que supone una de las prácticas de escritura más radicales del siglo XX gestada a la par, en cuanto a tiempo, locación e intensidad, de la de las vanguardias históricas.

Obra cuya publicación fue difícil y azarosa, de la que aún quedan segmentos inéditos y de la que la Autobiografía de Alice B. Toklas supone una formidable excepción en cuanto a que se constituyó en un bestseller que fue en buena parte el responsable de la conversión de Stein en un personaje público y mediático ((Desde el comienzo, es importante anotar que en este proceso algo tuvo que ver también la reacción de estupor ante la publicación en los Estados Unidos de algunas obras previas de Stein, especialmente Tender Buttons [Botones tiernos] en 1914, ante la que cierta crítica, debido a la radicalidad de su propuesta, tomó la costumbre de burlarse. Así lo reconoce la propia Stein en la Autobiografía… y, entre otros, Sherwood Anderson en el prólogo a Geography and Plays, de 1922.)). Este libro, que se puede leer como una crónica de la vida de Stein y Toklas, su compañera durante 40 años, y de su intensa vida social en su casa de la rue Fleurus en París, que se convirtió en un centro de reunión de algunos de los artistas fundamentales de la vida parisina de aquellos años, no está exento de algunas de las preocupaciones estéticas que constituyen la obra de Stein. De hecho, la autobiografía de Toklas no está escrita por ella, sino por Stein, como se reconoce al finalizar el libro, que repite su propio nombre completo de forma insistente, hasta anafórica o prosódicamente, a lo largo de la práctica totalidad de sus más de 300 páginas. Por lo tanto, la aparente lejanía o incluso ruptura entre los polos de la obra steiniana no llega a ser tal, pues como nos recuerda Marjorie Perloff, “tanto sus textos más difíciles como los aparentemente más fáciles, requieren de las mismas estrategias de lectura” ((Todas las traducciones citadas en el artículo son nuestras.)) (146).

Así, también podemos enfocar este libro como un relato en el que se construyen varios personajes, siendo los principales la propia Stein, Alice Toklas y un tercero: Pablo Picasso, con quien Stein mantiene una amistad duradera y cuyo retrato de la escritora será otro de los constituyentes de su mito. Pero esta relación va mucho más allá, pues como aparece en las páginas del libro, Stein equipara su práctica literaria con el ejercicio artístico de Picasso justamente cuando éste se encontraba en una de sus épocas más altas, el desarrollo y evolución del cubismo analítico ((“Mientras Picasso se esforzaba en la transición al cubismo, Gertrude Stein, mediante la escritura de Melanchta daba el paso de la literatura del siglo XIX a la del XX”. (Autobiografía 714).)), núcleo de una de las líneas del fenómeno transnacional de las vanguardias con el que se suele asociar a la escritura de Stein. Cuya mayor y más significativa parte, precisamente por la radicalidad de su propuesta, suele quedar en un segundo plano tras el fenómeno radiante del personaje Gertrude Stein, nombre tras el que encontramos una copiosísima obra, intrincada mezcla de géneros, de la que apenas hay presencia en castellano, especialmente de aquello que podemos encuadrar bajo la denominación de poesía. Charles Bernstein, estudioso de Stein, define la poesía en A poetics como “aversión a la conformidad” (1), lo que casa en plenitud con el ejercicio poético steiniano, práctica poética no-normalizada por antonomasia.

Richard Kostelanetz, responsable de la recuperación de algunos de los textos inéditos de Gertrude Stein en los volúmenes publicados por Yale tras su muerte, repite en varias ocasiones y con datos concretos, la dificultad con que las obras de Stein (a excepción de algunos libros “comerciales” de su última época, como la mencionada Autobiografía) fueron poniéndose a disposición de sus lectores:

Ella misma subsidió la publicación de dos de sus tres primeros libros; ella y Alice Toklas vendieron un Picasso para financiar la publicación en Plain Edition (sello editorial que Toklas creó y gestionó para la difusión de la obra de su compañera) de otros cinco volúmenes a principios de los años treinta (uno de ellos contiene textos que, en todos los casos, habían sido escritos hacía más de dos décadas); y su testamento dejó instrucciones para subsidiar la publicación póstuma de los escritos anteriormente inéditos. Aunque había estado escribiendo de manera continuada desde los veintinueve años, tuvo que cumplir treinta y ocho para que un editor aceptara, por voluntad propia, publicar su trabajo (ese fue Alfred Stieglitz de Camara Work); hasta que no cumplió 59 (siendo ya una de los escritoras más respetadas en inglés) ninguna editorial de importancia invirtió su propio prestigio y su dinero en los libros de Stein. […] Como era de esperar, casi toda su poesía se publicó por primera vez después de su muerte y todavía su excelencia es raramente reconocida por críticos de poesía y antologías (xxi).

t.

Un elemento clave para situar y analizar la obra de Stein es el de las vanguardias históricas. El período de experimentaciones lingüísticas extremas que llevaron a redefinir los lenguajes del arte y la poesía. La relación de Stein con ellas es compleja. Amiga cercanísima de Picasso y Juan Gris, asiste a la génesis y el desarrollo del cubismo en el cual interviene directamente como coleccionista de arte ((Desde su llegada a París en 1903 Stein, junto con su hermano Leo, comienzan a interesarse y a comprar, cuando tenía un precio asequible, obra de Cezanne, luego de Matisse y posteriormente de Picasso y Juan Gris, que exhiben en sus reuniones de los sábados en su casa, y cuya influencia en su propia escritura es capital.)). La influencia de este movimiento en su obra es notable, como han notado los críticos en diferentes escritos y ella misma, por ejemplo en Picasso: “Yo estaba sola en aquella época entendiendo a Picasso, quizá porque yo estaba expresando lo mismo en literatura” ((Stein escribió tres textos dedicados a Picasso: dos retratos (“Picasso y Si le dijese”, “Retrato completo de Picasso”) y la citada monografía Picasso.)) (508). Analogía en la que profundiza Perloff en The Poetics of Indeterminacy cuando expresa que en algunos de sus retratos, componentes esenciales de la obra poética de Stein y de los cuales incluimos tres en esta muestra, “hay un número de ‘planos verbales’ superpuestos para crear el tipo de fantasía geométrica que encontramos en los cuadros (cubistas) de Picasso” (73).

Imbuida en esta vanguardia primera, menos militante y más centrada en lo estructural, Stein no participa ni tiene especial simpatía por los movimientos vanguardistas organizados, como el futurismo o el surrealismo. Ella misma en algunos textos como Composición como explicación, una de las conferencias que la autora ofreció en las universidades inglesas de Cambridge y Oxford en 1926, critica la idea de la vanguardia y profundiza en la de contemporaneidad. Este texto, que también incluimos entre nuestra traducciones, es uno de los más citados e influyentes; en sus páginas Stein reflexiona sobre sus ideas acerca de la literatura, aunque la cualidad de esta reflexión es particularísima y engrana directamente y sin fisuras con su creación, reforzando el carácter marcadamente sistemático que vertebra todas las facetas de su obra. De hecho, el texto está construido sobre uno de los recursos paradigmáticos de la autora, aunque ni mucho menos el único, como es la repetición. Herramienta también presente con asiduidad e intensidad en la composición de los retratos. Como nos recuerda Bernstein, “Composición como explicación es difícil de seguir porque parece escaparse de la clase de explicaciones usuales a las que estamos acostumbrados, porque muestra que las explicaciones habituales no funcionan aquí, no tienen donde sostenerse” (142). Y es que la lógica de las meditaciones de Stein sobre la composición no se sostienen sino sobre las lógicas que esa misma composición va creando.

Esto no inhabilita la consideración de su obra dentro de la episteme vanguardista, con cuyo núcleo no siempre se la suele asociar. Stein, a pesar de vivir en París durante las décadas clave en el desarrollo del cubismo, escribió toda su obra en inglés, territorio que suele considerarse ajeno a las concepciones ortodoxas de las vanguardias. En este sentido la obra de Stein constituye una especie de eslabón perdido dentro de las poéticas vanguardistas, fundamentalmente escritas en lenguas romances, aunque indudablemente profundiza en la indagación de sus prácticas y principios. En su escritura, la función comunicativa de la lengua se atomiza y deja de ejercer como centro. Siguiendo a Waugh, se podría decir que en Stein

la atención al signo como tal y su divorcio con el referente hacen que la textura del signo en todos sus aspectos se haga perceptible, como por ejemplo en el sonido que deviene en uno de los principales sustentadores del sentido poético (…) y será la estructura interna del poema mismo el que proveerá el mayor contexto para sus partes: un contexto escindido de sus referentes (155).

Esta idea que se continúa en lo expresado por Carl Van Vechten según el cual “Stein ha convertido al lenguaje en música haciendo su sonido más importante que el sentido […] abriendo mil canales por los que divagar en vez de solamente uno” (155). Esta ampliación y desestabilización del lenguaje poético, que libera al signo de cualquier relación unívoca o lineal con el referente y abre la puerta a territorios inexplorados, es un hecho esencial de las estéticas de avanzada de las primeras décadas del siglo XX. La inclusión y el análisis crítico de la obra de Stein en este contexto es doblemente interesante pues, a la vez que extiende el ámbito de la interacción, enriquece el de la comprensión de las vanguardias históricas y sus derivaciones, claves en los lenguajes de la poesía actual y en los debates en torno a la poesía contemporánea escrita en español.

Dicho esto, es igualmente importante reconocer que la asociación indiscriminada a las vanguardias históricas puede ser una puerta falsa al universo steiniano. Lo que hoy podría parecer, desde una mirada simplista, una estética común, era visto entonces con mucho más cuidado. Pocas cosas irritaban más a un vanguardista que la comparación de su obra con la de otros vanguardistas. Por otro lado, aunque siempre es tentador establecer vínculos con quienes han llegado a acaparar la primera plana de este periodo —los surrealistas— esta comparación no deja de ser una simplificación de lo que, al menos en la época, se comprendía como estéticas diferenciadas, incluso opuestas ((Sirva como ejemplo del énfasis con que se trazan estas divisiones el esfuerzo de Juan Larrea (en César Vallejo y el surrealismo) por diferenciar respecto al surrealismo la escritura vanguardista de Vallejo que también fue extranjero (histórica y lingüísticamente) en el París de los años 20 y 30: César Vallejo.)). Hoy en día asumimos que el fenómeno vanguardista, si bien compartiendo un núcleo esencial crítico y de cambio, fue un fenómeno complejo y heterodoxo. Haroldo de Campos establece dos líneas clave en la evolución de la poesía moderna: “una, a partir del Mallarmé de Una tirada de dados preocupada por el sentido constructivista, estructural y metalingüístico del poema y otra a partir de Rimbaud, comprometida con la alquimia del verbo, de la cual resultó el surrealismo” (54). A esta primera rama es a la que se asocian las poéticas que meditan de una forma sistemática sobre la composición, la de Stein entre ellas, a la que desde la nomenclatura angloamericana Bernstein califica en las páginas de My Way de “proyecto modernista no simbólico sino constructivo en el que el lector es dejado, sin contextos narrativos o literarios suplementarios, solo con las palabras en la página y las estructuras imaginarias que estas construyen” (142).

También en ese contexto la referencia más cercana es la del cubismo que, por otro lado tiene mucho más de movimiento que de escuela o grupo cerrado. Aquí sí se hermana el interés de la propia autora con la opinión de alguno de los investigadores y críticos que, como Randa Dubnick, leen algunas de sus características a la luz de la mitología estética de algunos “cubistas”. Pero también aquí podemos comprobar que lo que identifica a Stein en este grupo es tan importante como lo que les diferencia. No es infrecuente que su nombre no figure en las obras que hacen repaso de los escritores asociados a esta tendencia (por ejemplo, en la antología de poetas cubistas de L. C. Breuning: The Cubist Poets in Paris) y cuando se echa un vistazo a la poesía de autores como Apollinaire, Max Jacob —ambos muy cercanos en lo personal con Stein y mencionados en la Autobiografía— o Pierre Reverdy es más sencillo comparar en abstracto que poner el dedo en las similitudes textuales. También los autores que suelen verse conectados con lo cubista en el ámbito hispanohablante como Huidobro, Juan Larrea o Gerardo Diego comparten con Stein cierto elan (la supresión de la anécdota, la abstracción de la escritura, la conciencia del material lingüístico con que trabajan, la concatenación lógica de la composición, su aproximación “musical”…) pero podría decirse que también aquí lo más sorprendente es la distancia: la precisión y coherencia con que se desarrolla la obra poética de Stein, haciendo buena la asociación, no siempre bien encaminada, que diversos críticos estadounidenses hacen de su obra con una práctica científica. Lo que además apunta al hecho de que otro de los elementos emblemáticos usualmente atribuidos a la escritura steiniana, como su sinsentido o incluso su absurdo, no lo son en clave dadaísta o mediados por el azar propuesto por el manifiesto de Tzara, sino productos de una elaborada práctica racional que cuestiona a fondo la gramática y la sintaxis, es decir, las bases mismas de la articulación del lenguaje antes de que este se convierta en escritura. Este es el proceso que lleva a Kostelanetz a decir que “mientras otros modernistas experimentaban principalmente con estructuras literarias, Stein se concentraba en el lenguaje (…) siendo prácticamente incapaz de escribir una oración común” (xxiii)

El apetito que la lleva una y otra vez a declararse un genio ((Como podemos ver tanto al principio como al final de la Autobiografía… Al comienzo, en la voz de Toklas, esta dice haber conocido solamente a tres genios: Gertrude Stein, Picasso y Whitehead (661); al final, cuando desde la voz de Stein esta sugiere a Toklas títulos para el libro, estos son: Mi vida con los Grandes o Esposas de los Genios con las que he conversado (910).)) es la forma en que se manifiesta en Stein el deseo de contarse entre los pioneros de las revoluciones estéticas que estaban en juego durante la primera mitad del siglo XX y, ahí sí, se ve una identidad sin paliativos con las ambiciones de ese grupo de autores de vanguardia. Es decir, es precisamente esa ambición por lograr una lengua propia, inédita hasta entonces, pero fundadora de territorios expresivos inexplorados, lo que justifica al mismo tiempo su relación con los personajes definitorios de su época y la diferencia efectiva de cada una de sus contribuciones. La propia Stein entendió, de acuerdo al criterio expresado en la Autobiografía, que The Making of Americans [Ser americanos], cuyos primeros fragmentos se publican en 1919 —tres años antes del Ulises de Joyce— “fue el inicio, realmente el inicio de la escritura moderna” (717). Y, al menos en lo que se refiere a la literatura estadounidense, es difícil estar en desacuerdo

Quizás su búsqueda no es del todo la búsqueda de las vanguardias estadounidenses más conocidas en el mundo hispanohablante. Eso que en el ámbito anglosajón suele llamarse “modernism” parece, cuando se coteja con la formidable persistencia en la poética de indagación que ejercita Stein, un paso atrás, o un camino abandonado a la mitad de su recorrido. Esto es algo que corrobora con ironía Bernstein cuando dice en A Poetics “que la obra de Stein puede hacer estragos en el mapa literario del High Modernism, el que debería pasar a llamarse Antimodernismo o Movimiento Contramodernista” (143-144). Aunque encuentra compañeros en alguno de los poetas “objetivistas” tan notables como Williams Carlos Williams o Louis Zukofsky, basta ojear sus páginas para darse cuenta de que la materialización de sus poéticas dan resultados marcadamente diferenciados. Quizás los poetas norteamericanos que mantienen una relación de cercanía mayor con su obra son aquellos que la propia obra de Stein ha hecho comprensibles por el respeto que su precedente genera. En estos autores, que suelen agruparse en torno a la denominación de poetas L=A=N=G=U=A=G=E, como en los casos de Bruce Andrews o Clark Coolidge, sí que es evidente el aire de familia ((El prólogo de Esteban Pujals Gesalí alude en varias ocasiones a la conexión entre Stein y el grupo de poetas mencionado.)). Además algunos de ellos (como Lyn Hejinian o el citado Charles Bernstein) han hecho lecturas críticas de su obra de notable interés. Kostelanetz amplía esta cercanía “a la poesía no representacional de John Ashberry” (xxxv) ((Es interesante, siguiendo a estas ideas, la cita que en su texto incluye Kostelanetz de una entrevista a Bruce Andrews: “La repetición parecía una marca muy personal que no abría puertas para nosotros, pero la idea de la organización no sintáctica está allí, lista para que cualquiera la use. Una vez que la sintaxis es abandonada o atenuada, y no necesita funcionar ya como el principio de organización para los significantes, se produce una libertad tremenda y sin precedentes en cuanto a las maneras en que las palabras pueden ser organizadas”.)).

A pesar de la radicalidad de su escritura, las ramificaciones de su presencia son más amplias de lo que podría pensarse. Por ejemplo, aunque no es el tipo de modelo que se suela recordar en primer lugar al hablar de las raíces del movimiento beat, ciertos rasgos e intereses del popular movimiento norteamericano tienen una importante conexión con Stein. Quizás la mejor evidencia de ese hecho es la poesía de Lew Welch que situó su obra poética completa, Ring of Bone [Círculo de hueso] de 1973, bajo la mención de dos maestros de la poesía norteamericana: William Carlos Williams y Gertrude Stein. El propio Welch redactó un lúcido ensayo monográfico a finales de los años 40, How I Read Gertrude Stein, que no deja duda acerca del profundo conocimiento de la escritura de Stein que tenía este poeta, compañero de Gary Snyder, Philip Whalen, Allen Ginsberg o Jack Kerouac ((En numerosos pasajes de sus novelas, Kerouac se refiere a los libros que leían sus compañeros, los poetas beat, mencionando frecuentemente a Stein junto con Pound y otros modernistas. Como en el caso de Big Sur donde Lew Welch, caracterizado como Dave Wain, es uno de los personajes centrales y en la que se refiere a Philip Whalen (Ben Fagan) “cuyas estanterías estaban llenas de Pound, Stein y Wallace Stevens” (54).)). El interés por los aspectos del habla, y en particular del habla estadounidense, y su prevención respecto a la retórica literaria más gastada nos recuerda que efectivamente estos asuntos capitales para la llamada Generación Beat deben más de una lección a las preocupaciones poéticas y la escritura de esta prominente expatriada estadounidense. Así, por ejemplo, Joan Retallack, en la introducción a su selección de textos de Stein, subraya la importancia fundamental de su interés por el “lenguaje llano” (“plain language”) y su reivindicación de la “directa vitalidad contemporánea del lenguaje americano como el único instrumento viable para una nueva literatura”. Especialmente subraya el deseo de Stein de diferenciarse respecto a lo retórico del inglés británico sobre la base del pragmatismo que, a su juicio, caracterizaba el uso común de la lengua en Estados Unidos (29-33). No hace falta leer mucha literatura beat para darse cuenta de su coincidencia en estas afirmaciones ((Como ejemplo de la cercanía con estas ideas puede verse, por ejemplo, los artículos de Lew Welch. “Language is Speech” y “How I Work As a Poet”, ambos reunidos en How I Work As a Poet.)). Esta conexión evidencia la presencia steiniana en lugares que suelen entenderse como alejados de su entorno y que, a su vez, la irradian por los vericuetos reticulares de la historia literaria hacia aquellos nudos creativos (también en Latinoamérica) en los que el ejemplo beat es canónico.

Claro que esta inesperada conexión no debe hacernos olvidar la importancia de su ejemplo para otras poéticas surgidas en el entorno cultural ibero-americano. Algunos autores, como José Luis Castillejo, la señalan como uno de los hitos más importantes de su tradición y de la escritura contemporánea, hasta el punto de referirse a ella como “la madre sáfica de la escritura moderna”. También resulta sencillo notar la presencia del modelo steiniano en una de las más importantes vertientes de escritura latinoamericana contemporánea: el neobarroco la pondría en conversación con poéticas capitales como, por ejemplo, en la de José Kozer, Eduardo Espina o Reynaldo Jiménez. El mismo Kozer, en el prólogo de la antología brasileña de poesía neobarroca Jardim de Camaleões, la sitúa como figura clave de esta tendencia ((En este texto Kozer establece dos líneas en las que ve el estado de la poesía latinoamericana de hoy. Una es la “línea espesa” donde figuran los neobarrocos que tiene como precursores a Góngora y Quevedo siguiendo con Mallarmé, Pound, Gertrude Stein o el Joyce de Finnegans Wake, entre otros. Y que tiene como padres fundadores latinoamericanos a la obra de Lezama Lima y la del Haroldo de Campos de Galaxias: “Una poesía reverberante, que exuda, ondula y prolifera, que se manifiesta principalmente fuera del tema, de forma atonal” (19).)).

e.

En lo que respecta a la propia elaboración textual steiniana se han señalado algunas claves que, si no resuelven por completo la sorpresa que produce el encuentro con su obra, al menos nos ayudan a comprender algunos de sus rasgos más personales. En Composición como explicación, la autora organiza una revisión del proceso de escritura hasta esos años atendiendo a tres rasgos indudablemente originales: la repetición, el presente continuo y el multiperspectivismo —al que se refiere como un escribir haciendo “uso de todo” (504). La atención a estos aspectos es, por sí misma sorprendente y, no cabe duda de que todos ellos juegan un papel de gran importancia en la constitución de su escritura. Especialmente la repetición y la insistencia en una escritura en presente contribuyen de manera sustancial a la construcción de textos “planos” —para decirlo con la expresión que utiliza Richard Kostelanetz (xviii)—, estrategia que aleja sustancialmente su escritura de los modelos tradicionales en los que el desarrollo de la escritura dependía de una narración temporal que hacía avanzar una historia a través de una serie de pasajes cumbre. Se trata en ese sentido de un posicionamiento paralelo al rechazo que la pintura cubista manifiesta por la perspectiva óptica. Dice Pierre Francastel en Pintura y sociedad, que en pintura el rechazo de esta convención —acrítica y sistemáticamente asumida como forma de representación natural desde el Renacimiento hacia delante— significaba para los pintores cubistas un profundo quiebre con la tradición occidental (129); de manera parecida podría decirse que las vanguardias literarias que inician su andadura antes de la I Guerra Mundial asumen de manera consciente el abandono de la linealidad como marca de ruptura con la lógica subyacente de la tradición literaria. Octavio Paz (en “Ruptura y convergencia” incluido en La otra voz) habla de la importancia de este cuestionamiento en la reformulación de la escritura que, desprovista de interés en subrayar la ilación lógica, da con distintas técnicas para manifestar la “simultaneidad” y subvertir de esa manera la secuencialidad que se asociaba esencialmente con la literatura hasta esta época (44-49). Este marco puede servir bien para localizar el origen del impulso renovador que Stein lleva hasta sus últimas consecuencias al subrayar —como nos recuerda, siguiendo a Dubnick, Enrique Mallén (49-50)— la reiteración y superposición de oraciones fragmentarias que dan como resultado ese tipo de uniformidad de texturas que caracteriza también la fase inicial del cubismo analítico. En las pinturas cubistas de este periodo los pequeños detalles que apuntan al referente se distribuyen por todo el lienzo y enfatizan más la presencia simultánea de los detalles que la idea previa de un referente independiente de la experiencia artística directa. Algo semejante puede decirse de muchas páginas de Stein.

Los rasgos apuntados por Stein en Composición como explicación, no son, ni mucho menos, los únicos elementos de la autora ofreció para adentrarse en su escritura. De hecho, conviene notar que pese a la evidente coherencia de su estilo, la suya es una obra en la que pueden apreciarse una serie de matices de gran interés. Junto a la distinción frecuentemente aludida y ya señalada entre sus obras más fáciles o comerciales como la Autobiografía, Three Lives [Tres vidas] ((Es necesario anotar aquí que si bien la ubicación que de esta obra suele hacerse dentro de lo fácil o lo oscuro, esta no deja de ser problemática. Compuesta de tres novelas cortas, una de ellas, Melanchta, de lejos la más importante de las tres, es considerada al mismo tiempo, tanto por la misma Stein como por buena parte de la crítica, como pieza clave en la escritura más exigente de Stein, prefigurada ya con solidez en esa obra temprana. V., por ejemplo, la nota 3.)) o algunas de las crónicas del período final como Wars I Have Seen [Guerras que he visto], se ha establecido otra distinción aún más fructífera y que tiene la ventaja de estar además sostenida en las propias idea de la autora. Nos referimos a la que establece una diferenciación entre su “prosa” y su “poesía”. Sobre la base de lo expresado en “Poetry and Grammar” [Poesía y gramática], otro de sus textos teóricos de importancia, y apoyándose en las distinciones entre las operaciones lingüísticas de selección y combinación ideadas por Roman Jakobson, se ha planteado la necesidad de establecer dos grandes grupos en su escritura según estos apuesten por fomentar las relaciones “horizontales” o “verticales” del lenguaje; o sea, según se enfaticen las relaciones sintácticas o combinatorias del texto escrito (dando lugar a “prosas” más extensas) o a cierta selección de elementos de vocabulario. Este último empeño sería el que caracterizaría obras “poéticas” como, por ejemplo, Tender Buttons [Botones tiernos] o Stanzas in Meditation [Estrofas en meditación]. Mientras que ese carácter de escritura superficial o plana al que nos referíamos antes sería más evidente en la prosa, la poesía acentuaría ese otro elemento característico de las composiciones steinianas que nos colocan ante una compleja intersección entre las palabras y lo que estas evocan o, dicho en términos lingüísticos, entre significante y significado ((Estas diferenciaciones se exponen con mayor detalle en Mallén, que a su vez sigue a Dubnick.)). Más allá del interés que empeñarse en estas diferencias pueda tener, resulta conveniente notar que ambas tendencias, lejos de constituir facetas netamente diferenciadas, se dosifican y mezclan en distinta medida a lo largo de su obra y, a veces, dentro de cada uno de sus títulos. Lo que sí es incuestionablemente sugerente es la tensión a la que esta caracterización de los aspectos “poéticos” en la obra de Stein apunta, pues su obra demuestra una capacidad extraordinaria para repensar las relaciones entre creación poética y significado.

La conciencia material, o sea, propiamente lingüística de su tarea asoma también en esta búsqueda de una escritura “plana”. En cuanto son los medios propios del lenguaje los que concentran la atención de la autora y no su capacidad connotativa, la gramática y la sintaxis (no la semántica) aparecen como los campos privilegiados de su escritura. Por supuesto no se trata de una obra falta de sentido, sino de una obra capaz de generar un sentido propio mediante elementos alternativos o menos explotados del lenguaje, como la aliteración, la rima interna, la entonación, el ritmo o la reiteración. Como nos recuerda Retallack, que cita entrevistas de radio hechas por la autora, Stein sabía bien cómo articular respuestas para esas preguntas (absurdas desde su perspectiva) en relación a lo que los lectores podían o no entender. Así, ante la insistencia de un periodista en calificar como incomprensible el libreto de su ópera Four Saints [Cuatro santos], Stein respondía:

Mira, ser inteligible no es lo que parece; después de todo estas cosas tienen que ver con las costumbres… Por “entender” tú quieres decir que puedes hablar sobre ello de la misma manera en que acostumbras a hacerlo… ponerlo en otras palabras… pero cuando yo digo “entender” quiero decir disfrute. Si vas a un partido de fútbol no tienes porqué entenderlo de ninguna otra manera más que a la manera del fútbol y todo lo que tienes que hacer con Cuatro santos es disfrutarlo a la manera de Cuatro santos. ¿Sabes lo que te quiero decir? (10).

Esta metáfora futbolística, prosaica y directa, es un buen ejemplo de uno de los asuntos que parecen especialmente desconcertantes y, por tanto, también revolucionarios de su escritura: su falta de pretensiones extraliterarias, el desinterés por el aspecto “trascendental” de su escritura. Efectivamente, entre los autores que participaron en alguna medida de la estética cubista hay ciertas inclinaciones manifiestas en textos y proclamas a conectar las búsquedas artísticas con lecturas grandiosas de la historia, la sociedad o la humanidad; teleologías que justifican, desde una mitología poética creada por sus cultivadores, cierto tipo de escritura. Esta tendencia se recrudece en los círculos cubistas a partir de los años veinte, quizá por la necesidad de encontrar explicaciones de lo artístico que les rescatasen de hecatombe por la que había pasado occidente y diese algún sentido a la guerra que ya intuían. Los barruntos apocalípticos atraen la poesía hacia el pensamiento utópico. Otro síntoma de esta inclinación, y otro motivo por el que se asentó esta actitud, es la entrada en escena del surrealismo, donde los impulsos hacia lo mítico y lo “espiritual” es ya manifiesta, así como el deseo de transformación revolucionaria de las sociedades. Pero incluso sin dejar el entorno cubista, su falta de ambición metafísica, es sorprendente. Si comparamos la actitud de Stein con la de, por ejemplo, Vicente Huidobro —no digamos ya la de Juan Larrea, que se pasó 50 años teorizando sobre la revolución neomúndica que, presentía él, era inminente ((Sobre la base estética próxima a los círculos cubistas de los años 20, y sobre todo a Vicente Huidobro, Juan Gris y al escultor de origen lituano Jacques Lipchitz, Juan Larrea (Bilbao 1985-Córdoba, Argentina, 1980) desarrolla un originalísimo “pensamiento poético” que aplicó sistemáticamente en numerosos ensayos entre los años 30 y la fecha de su muerte. Una de las claves teóricas más importantes de este pensamiento es una visión teleológica de la historia, de corte utópico, cuya fase capital debía realizarse en Latinoamérica. Como ejemplo de sus ideas y de su lectura “poética” del cubismo y de América, v. Pablo Picasso. Guernica. Para una exposición más detallada de la relación entre las poéticas cubistas y el desarrollo del pensamiento de Juan Larrea, v. el artículo de Benito del Pliego.))— lo sorprendente es que Stein no nos pide en ningún momento el ejercicio de fe que planea, por ejemplo, sobre Altazor. Para Stein la escritura moderna es cosa de genios, no de dioses, aunque sean pequeños. Stein hace en Autobiografía una diferenciación respecto a uno de los principales pintores (y teóricos) del cubismo, Juan Gris, a quién le une el gusto por la exactitud, y del que se distancia por las implicaciones “místicas” de su búsqueda:

Era esta concepción de la exactitud lo que produjo el notable entendimiento entre Gertrude Stein y Juan Gris. Juan Gris también concebía la exactitud pero en él la exactitud tenía bases místicas. Como un místico, era necesario para él ser exacto. En Gertrude Stein la necesidad era intelectual, pura pasión por la exactitud. (866)

i.

Los retratos de Stein, tres de los cuales se ofrecen en esta muestra, forman parte de las piezas cortas que generalmente se asocian a la producción de Stein más orientada hacia lo poético, asumiendo lo complejo de esta clasificación. Como muestras de la entidad orgánica de la obra steiniana, los retratos son textos sobre sus personas más cercanas e íntimas, buena parte de quienes aparecen poblando las páginas de la Autobiografía, partiendo por el primero, “Ada”, escrito en 1910 como tributo a su relación con Alice B. Toklas. Y seguido en 1912 de “Matisse” y “Picasso”, los dos pintores más próximos e influyentes en la autora, a los que seguirían otros sobre Apollinaire, Satie, Cezanne y Carl Van Vechten, entre muchos más. También aparecen entre los retratos algunos sobre tema español, escritos tras sus frecuentes estancias en España, como “Preciosilla” o “Susie Asado”. Stein también escribe uno de sus particulares textos teóricos relacionado justamente con este empeño, “Portraits and Repetition” [Retratos y repetición], en el que asocia su práctica compositiva de los retratos con uno de los elementos más idiosincráticos de su escritura, la repetición, cuestionando, al mismo tiempo, esta noción.

Desde el comienzo, Stein establece sus derroteros —“digo retratos y no descripción” (288)— alejándose de cualquier intención mimética o representativa a la hora de trabajar en estos textos, que se proponían enfocarse sobre “el ritmo de la personalidad” (293). Portraits and Repetition explora en la organicidad de la obra de Stein, comenzando con referencias a Composición como explicación para luego asociar la mecánica de la composición de los retratos al trabajo sobre las personas (The Making of Americans) y las cosas (Tender Buttons). Establece Stein una sutil pero elaborada diferencia entre repetición e insistencia. La repetición estaría asociada a lo más descriptivo, poniendo de manifiesto que cada vida humana, así como el transcurso de cada civilización, se compone de una serie constante de repeticiones. Lo mismo que las historias más comunes representadas en las novelas de género, repitiendo, es decir, describiendo, una y otra vez el mismo argumento. La insistencia apuntaría a las cualidades intrínsecas de la personalidad que a ella le interesa señalar en los retratos y a la forma de organizar el lenguaje para hacerlo, alejada de lo representativo y centrada en la composición. Esto lleva a Stein a afirmar en “Portraits and Repetitions” que “Las tres novelas escritas en esta generación que son las cosas importantes escritas en esta generación no contienen, ninguna de ellas, una historia. No hay ninguna en Proust, en The Making of Americans o en el Ulises”(298-299). Es en esa dirección donde apunta la práctica compositiva de los retratos steinianos, alejados de lo descriptivo y de la narración para buscar ese ritmo de la personalidad en otros aspectos de la textura del signo lingüístico y sus formas de engranarse, que harían que lo que puebla su práctica escritural fuese insistencia y no repetición. Apunta así a la creación de una lógica descentrada pero implacable que la lleva a afirmar que el retrato de Lipchitz, que aquí reproducimos, trataba de:

Una de las cosas que como he dicho me ponían más ansiosa en un tiempo como es la relación del color con las palabras que significa exactamente eso pero que no contiene elementos de descripción. Un retrato que hice de Lipchitz logra este asunto del color mejor de lo que nunca había sido capaz (Portraits 304).

Este proceso de escritura de los retratos, al que Stein otorga una entidad bien definida y delimitada dentro de su producción, estableciendo épocas con sus particularidades y su relación con otros segmentos de su escritura, es una buena muestra de la radicalidad que vertebra su escritura. Y de esa noción constructiva y estructural, incluso científica en cuanto que fuertemente sustentada en un método, que la emparenta con el ejercicio de las primeras vanguardias respecto a las que, especialmente en escritura, su obra supone un notabilísimo paso adelante. Bernstein apunta a la magnitud y la intensidad de la producción de Stein equiparándola

[…] a los múltiples descubrimientos contemporáneos de y en el lenguaje en las primeras décadas del siglo XX: el descubrimiento de la plasticidad del lenguaje en el arte visual de los cubistas y los constructivistas; el descubrimiento del lenguaje del inconsciente en Freud y el lenguaje de la relatividad en Einstein; el reconocimiento del uso del valor del lenguaje en Wittgenstein y ¿por qué no?, del no uso del valor del lenguaje en Stein (A poetics 144).

Al mismo tiempo, la práctica escritural en general y en particular la de los retratos de Stein, situada en los términos de las vanguardias, se puede hacer cargo de una de sus ideas más significadas: la de la integración de arte y vida. Abre Stein su Portraits and Repetitions diciendo “En Composición como explicación dije que nada cambia de generación en generación excepto la composición en la que vivimos y la composición en la que vivimos produce el arte que vemos y escuchamos”. Este idea de vivir en la composición, de la vida definida por las prácticas compositivas de cada época casa, al tiempo que expande, la ecuación integradora de ars vitae y ars poetica de las vanguardias históricas.

Los retratos también son una buena muestra de diversidad dentro de la unidad, de variaciones dentro del sistema que supone la obra steiniana. Ya hemos esbozado como ella misma los va asociando con diferentes momentos y cuerpos de su obra. En Poetic Licence Perloff profundiza en esta idea cuando establece “la existencia de al menos seis variaciones básicas sobre el distintivo estilo de Stein, lo que es decir, al menos media docena de permutaciones a partir del familiar modelo” (146). Variedad corroborada por la propia Stein en la Autobiografía cuando recuerda cómo el momento de excitación que produjo la composición del primer retrato, Ada, “Fue el comienzo de una larga serie de retratos […] escritos de todas las maneras y en todos los estilos” (777).

Los tres que a contribución se ofrecen reflejan esa variación dentro del sistema. “Matisse”, uno de los primeros, basado en la repetición de cláusulas extensas se acerca a la prosodia de The Making of Americans. El breve “Apollinaire”, sostenido eminentemente en las cosas y en el sonido —incluso en la onomatopeya del primer verso que juega a reproducir en inglés el del nombre del poeta— pareciese acercarse más a Tender Buttons. Y “Lipchitz” es el que más se centra en la arquetípica repetición steiniana de clausulas breves, por lo que a primera vista pudiese ser el más representativo del sistema en cuanto tal.

n.

Existe un cierto consenso en cuanto a la imposibilidad de la traducción literal en poesía. Poetas-pensadores como Haroldo de Campos, Jorge Luis Borges y Octavio Paz coinciden en ello y van más allá, proponiendo el carácter creativo de esta operación, relacionado con el de la escritura poética misma ((Para un desarrollo más elaborado de estas ideas véase el artículo de Andrés Fisher.)). Haroldo de Campos, en “De la Traducción como Creación y como Crítica” indica que “las obras no significan, sino son […] ya que al lenguaje poético le son propios frases que no tienen otro contenido que su estructura” (185), lo que guarda relación con lo expresado en cuanto a los principios que desarrollábamos como fundacionales de la obra especialmente poética de Stein: la atenuación e incluso la desaparición de la función comunicativa para exaltar otros aspectos de la textura del signo lingüístico como el sonido, lo gráfico, la estructura o los ritmos.
Ejemplo paradigmático de escritura crítica, no-normalizada, la traducción de los textos de Stein entonces, tiene que transitar por estos derroteros, evitando normalizar en castellano una escritura que no lo está en absoluto en inglés y evitando caer en la tentación de ir encontrando sentidos unívocos o lineales donde no los hay. Se puede usar de forma análoga lo que Bernstein (en A poetics) describe respecto a la crítica steiniana, cuando dice “que padece del fantasma de la explicación” (142), en cuando que en la traducción no hay que temer trasvasar al español una obra que renuncia a las formas más habituales de construcción de sentido y que lleva al límite, cuestionándolas constantemente, la gramática y la sintaxis. No está de más recordar aquí una anécdota que nos recuerda Kostelanetz: cuando Stein envió el manuscrito de Three Lives [Tres vidas], los editores le respondieron con dudas acerca de su adecuado conocimiento de la lengua inglesa (xix).

Se hace necesario entonces tener en cuenta las teorías sobre la traducción creativa, como la transcreación, propuesta y practicada por Haroldo de Campos y los concretos. Sin seguir metódicamente sus postulados, nos hacemos cargo de lo que éste dejase dicho en el citado artículo: “cuanto más lleno de dificultades esté un texto, será más recreable, más seductor como posibilidad abierta de recreación” (187). Así, junto con lo semántico se ha tenido especialmente en cuenta el valor fónico de la obra a través de anáforas, aliteraciones, paronomasias y rimas internas cuya transposición literal de una lengua de raíz germánica a otra romance supondría una alteración de los elementos esenciales sobre los que se edifica la obra de Stein. Obra que hace presente la importancia del sonido en la poesía del siglo XX, música ya enajenada de la de los patrones clásicos del metro y la rima pero que explora sonoridades tanto o aún más estremecedoras que aquellas.

Lo literal, según la Real Academia, se refiere al “sentido exacto y propio del texto”, algo de lo que carece encendidamente la obra que aquí tratamos. Estas son las líneas por las que se desarrolla nuestra traducción, que pone especial cuidado en no volver correcto y normativo en castellano lo que dista de serlo en el inglés de la autora. De esta forma, creemos, estamos presentando una visión más apropiada de la obra de una escritora de estatura universal para la cual la denominación de “madre totémica del arte moderno” (xxxiv), que ofrece Kostelanetz, no parece exagerada.

Bibliografía citada

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Dossier Gertrude Stein